Любослав Гуцалюк (1923, Львів – 2003, Нью-Йорк ) — відомий художник української діаспори, близький до кола поетів Нью-Йоркської Групи. Навчався у мистецькій студії Едварда Козака в Берхтесгадені (1947 – 1948), у Вищій Художній Школі Купер Юніон (Cooper Union School of Art) у Нью-Йорку (1949-1954), згодом в Академії Кампанелла в Римі (Campanella Academy). Персональні виставки Л. Гуцалюка відбулися в Парижі (1959, 1963, 1976), Мілані (1959), Нью-Йорку (1962, 1966, 1958), Бостоні (1973). Художник був членом мистецьких угрупувань Audubon Artists, США, La Société des Artistes Indépendants de Paris та Об’єднання Мистців Українців в Америці.
Думки з приводу Гуцалюкової творчости
Юрій Соловій, 1967
Юрій Соловій (1921, м. Старий Самбір, тепер Львівської обл. – 2007, м. Рутерфорд, США) – мистець і критик мистецтва – був одним з найближчих приятелів Л. Гуцалюка, а також безпосереднім членом Нью-Йоркської Групи. Можливо, як ніхто він розумів рівень і концептуальні засади творчості цього автора, тому неодноразово друкував рецензії на індивідуальні виставки Любослава Гуцалюка. В цьому короткому аналітичному тексті Ю. Соловій, сам живописець-практик, доволі точно розкриває чуттєво-екзистенційну природу малярства свого молодшого колеги, відзначаючи «психологізм» авторського мислення, який розкривається в його картинах у комбінації кольору, фактури й пластики.
Виставку рисунків і акварель Гуцалюка в У[країнській] В[ільній] А[кадемії] Н[аук] треба привітати не лише з огляду на добрий тон, але ще тому, що виставки цього характеру у нас майже не відбуваються. І хоч я не прихильник національного (звуженого в об’ємі часу) підходу до проблем мистецтва, а особливо творчости, виставка мистця на нашому культурному терені мимоволі підказує такий специфічний кут бачення. Бо засадничо мистецтво належить до категорії інтимно-особистого: воно плід інтимного спілкування творчих візій з фізично-технічними спроможностями мистця, і хоч деякі мистецькі ідеології орієнтуються на психіку мас, на смаки й інтереси певного колективу, — переживання наголошу, найбільш внутрішні і найчуттєвіші переживання твору одиницею не переносяться на колектив. Можна навіть твердити, що переживання одиниці з приводу певного твору будуть кожного разу відмінні. У тому ж справа, щоб викликати ряд нових, не відомих дотепер душевних станів; сумарне погодження, що даний твір має ліричні якості, не вичерпує справи.
Та суть мистецтва не міняє стану, в якому світ розподіляється на калейдоскоп таборів: національних, релігійних, економічних, світоглядових, расових тощо. Між таборами точиться боротьба за існування і за панування. Мистецтво теж втягнене в орбіту боротьби; от, може, не всі присутні зацікавлені технікою, що панує на виставці, але вони прийшли на неї в якійсь мірі тому, що мотив українства перерішив вагання, бо ми шануємо і підтримуємо — з національних мотивів — цю нашу наукову установу тим самим уважаємо себе в якійсь мірі учасниками українського культурного руху, мимохіть створивши довкруги Гуцалюкової виставки атмосферу «національної афери».
Отже, попри вищесказане про індивідуалістичний характер мистецтв, не належить переочувати систему життя, в яку доводиться сучасній людині вкладатися. Це система національного правопорядку, національної історії і національної культури. Тож і не буде поза рамками події подивитися на неї й з національних позицій, з позицій, що в якомусь майбутньому перестануть бути суттєвими, але сьогодні вони ще є «наріжним каменем» людського співжиття, ба навіть людської долі під сучасну пору.
Хоч ця виставка репрезентує два види (рисунок і акварелю) творчости Гуцалюка, рисунок рішуче панує, і тому я думаю лише на нього в дальшому посилатися.
Рисунок має особливі якості — силу магічного перетворення, яке зберігається навіть у випадках, коли збережено натуралістичні властивості предмета: уявім собі наш вихід вранці з хати, крок за поріг в рисунковий безкольорний ляндшафт, побудований з чорних штрихів, ліній, точок, з чорних, сірих і білих площ — це був би світ, виповнений моторошною атмосферою. Нами, мабуть, оволоділо б почуття Кафкових героїв, хіба-що оптичні відчуття сучасної людини — з огляду на надмірність оптичних ефектів у сучасному ляндшафті — знесилилися до повного згасання. У таких випадках непотрібне мистецтво, у таких випадках потрібне немистецтво, яке шокувало б інтелект і лише через нього добивалося б до людини. Все таки рисунок заслуговує на увагу, яка на нашому ґрунті існує в мінімальній дозі. Приміром, виставка рисунка (і скульптури), що відбулася в Українському Народному Домі в Нью-Йорку кілька років тому, пройшла непомітно: число відвідувачів ледве чи досягнуло 20% відвідувачів загальних виставок, що переважно стоять на нижчому рівні. Велика кількість наших мистців, мабуть, олівця в хаті не має — більшість зорієнтована виключно на олійну техніку, що теж є причиною аномалії, завдяки якій наше мистецтво твориться, сказати б, четвертинно. І хоч би тому ініціятиву виставки рисунків, як одну з піонерських, треба похвалити й ентузіястично підтримати.
Рисунком мистець відкриває нові форми, нові ситуації, що можуть навіть вирішити суціл[ьн]ий напрям творчости. Він властиво є не лише фундаментальним зарисом одноразового композиційного задуму, але може стати конструктивним заложенням творчости взагалі. Рисунок може бути й самоціллю, що фіксує, а опісля також викликає певні емоційні стани, та найширше застосування рисунка потягає у фіксуванні й організації візій. У кожному випадкові це засіб кабінетного формату, що нагадує камерну музику можливостями найширшого експериментування при пропорційно мінімальній витраті енергії і фінансів; в обох випадках, одначе, потрібне для сприймання більш вироблене чуття.
Рисунки Гуцалюка роблені переважно рапідографом, інструментом, зручним для реєстрування малярських мотивів поточно, хоча б з огляду на тривалість техніки. Мистець подорожує багато і під час подорожування нотує ляндшафтні мотиви, що часто стають основою композицій, розгорнених пізніше у, так би мовити, «монументальній» техніці — олії. Але попри таку ролю і призначення вони не позначені рисами шкіцовости. Це, очевидно, не вирішує питання важливости, бо шкіцовість часто є вислідом розгортання нової для мистця проблеми, та справа в тому, що рисунки Гуцалюка мають «шліф», що вони, як і акварелі, «очищені» від лябораторности, і, хоч вони роблені з досконалою свободою і розмахом, атмосфера творчого крокування і спотикання з них виключена, вони є фактами завершеної роботи.
Але в загальному, Гуцалюк — мистець з натурою експериментатора. За 15 років (стільки часу проминуло від моєї першої зустрічі з його роботою) він «мінявся» яких 3-4 рази. Під цю пору знов його непокоїть думка зміни. Виходить, Гуцалюк не поклав собі спочити на «лаврах слави», бо, як відомо, він у нас широко відомий. Одинок[1] мистець може найточніше знати, коли його дотеперішні методи стають недостатніми. Я, очевидно, маю на увазі мистця у повному значенні слова, мистця — мислителя, людину інтелектуально повну, якою кожний великий мистець усіх часів був, маю на увазі заперечення нашого льокального, провінційного типу «маляра Кузьми», не дуже інтеліґентного, незачесаного бідака, якого ляндшафтик можна набути «заобід», коротко — типа нібито романтичного. Отже, поскільки Гуцалюк є у нас популярним мистцем, не створюючи конфлікту з програмою виставки, можемо замислитися над його проблемою в загальному. Тим більше, що про його поодинокі експонати важко говорити, поскільки вони не мають, сказати б, літературного змісту. Його артизм полягає в творенні образів, що мають за спільний знаменник мрійливо-ліричний елемент. Його мистецтво безсумнівно ліричне; воно відображає світ у ліричній атмосфері; його образи свого роду аспірина для стурбованої душі. У його світі немає гроз, небезпеки або болю. Його ляндшафти, квіти і натюрморти мають вигідну температуру, привітний клімат і приємні для ока.
Можуть закинути мені, шо я говорю про речі, що є на листівках у подорожніх бюрах, тому треба додати, що все це виражене засобами справжнього мистецтва — з дозою свіжости і вигадливости. Програмою його творчости є творення ілюзійного світу, але, як виявляється, Гуцалюк вирішив розглянутися за новими речами. Якщо в мистця є неспокій шукання, це значить — є потреба ще якоїсь знахідки. Мистецтво невичерпане, але життя обмежене. Можна над цим замислитися, бо Гуцалюк вже має ряд сильних образів, створених у його стилі, з його почерком. Я переконаний, що цей його стиль наявними творами не вичерпується; він повинен змогутніти майбутніми образами.
Теоретично можна уявити собі посвяту мистця програмі постійного шукання і відкривання нових технічних або естетичних метод, хоч поки-що такого мистця ми не знаємо. Пікассо, який, може, найближче підходить до типу такої творчости, врешті-решт також не є таким. Коли Кандінський працював з точно наміченою програмою, він просто знав, куди його шлях веде, Пікассо бурхливо і спонтанно, і з більшою фізичною натугою, крокує крутими і часто випадковими стежками до кульмінаційного пункту, кружляючи довкруги нього, часами наближаючись (Ґверніка), а часами віддаляючись від нього.
Проблема Гуцалюкового стилю розв’язана, справою поки-що нез’ясованою лишається майбутнє, тобто твори, що свідчили б про живучість автора, про його творчу спроможність постійно дивувати. Мова про твори, що свідчили б про його володіння стилем. Справа виключно у тому, щоб особистий стиль мистця не перетворився у манеру і щоб вона не опанувала його, а мистець постійно панував над своїм стилем. Наступне мотто повинне стати системою творчости взагалі: кожний новий твір повинен бути несподіванкою, попри те, що він буде позначений почерком автора.
Творчість знає піднесення і спади, тому не йдеться про дослівне припасування цього мотто до роботи мистця; мистець, одначе, повинен постійно знаходити вміння, сказати б, чарувати, — чарувати також несподіванками, чи то підбором теми і своєрідним насвітленням її, чи то композиційним розташуванням, технікою, кольоровою гамою, ударами і вібрацією пензля. Якась новина-несподіванка у цьому мусить бути.
Гуцалюк буде ще часто нас дивувати і захоплювати, про що свідчить і ця виставка, скромна на перший погляд, але з наявними ластівками небуденного в його творчості. Елементи психологічні. Автопортрет, портрет Черешньовського, Бойчука і Соловія є речами, які безсумніво гостро виділяються з його дотеперішньої творчости. Дати постання не міняють суті справи.
Говорити про його «психологізм», тобто аналізувати ці речі я не збираюся, бо, просто кажучи, я його ще не збагнув, може тому, що він самим автором не зовсім усвідомлений, тому не дуже маркантний, появляється у формі натяку. У кожному випадкові, знаючи Гуцалюка, знаємо, що він людина вперта, людина з здоровою ціхою мистця.
Опубл.: Терем: Проблеми української культури (Наші мистці на чужині. Любослав Гуцалюк). – Ч. 7 (травень). – Воррен, Мічіган: Асоціяція Діячів Української Культури, 1981. – С. 51-53.
Метрика візій
Василь Барка, 1981
Василь Барка — літературний псевдонім Василя Очерета (1908, с. Солониця Лубенського повіту, тепер Полтавської обл. — 2003, м. Глен Спей, Нью-Йорк, США) — письменник, поет, культуролог, релігійний філософ, перекладач. Навчався у Лубенському педагогічному технікумі, працював на учительській роботі. Продовжив навчання на філологічному факультеті Краснодарського педагогічного інституту, згодом в аспірантурі Московського педагогічного інституту, де підготував дисертацію на тему реалістичного та фантастичного у «Божественній комедії» Данте (захистив 1940 р.). 1941 р. пішов добровольцем «народним ополченцем» на фронт, а після поранення працював в редакції газети. Після завершення Другої світової війни перебував у Німеччині в статусі «переміщених осіб», у 1947-1950 жив у Франції, від 1950 р. — у США. Працював на радіостанції «Свобода», активно займався дослідженням історії української літератури та оригінальною літературною творчістю.
Перша поетична збірка В. Барки вийшла у Харкові 1930 р., за яку він був звинувачений у «буржуазному націоналізмі». Наступна збірка поезій вийшла друком 1932 р., а вже наступна — у 1946 р. у Німеччині. 1953 р. опубліковано його перший прозовий твір – роман «Рай». Від того часу його активність як літератора та культуролога наростає, а форми текстів набувають різних жанрових модифікацій. Центральна увага В. Барки зосереджується над питаннями духовної сутності життя, антропософії, культурної антропології, релігійної філософії. В прозі письменник звертався, зокрема, до теми Голодомору в Україні (романи «Рай» і «Жовтий князь»). Важливою в доробку В. Барки є роман-притча про долі українців в американській еміграції «Спокутник і ключі землі», а також книги поезій «Судний степ», «Океан» і драматична поема «Кавказ».
В. Барка був проникливим інтерпретатором образотворчого мистецтва. Для кожного свого тексту на цю тематику він обирав, як правило, оригінальну форму, а саму мову тексту насичував метафорично збагаченою термінологією. Цінними текстами такого роду є його статті про малярство Любомира Романа Кузьми, а також про творчість Любослава Гуцалюка, яка публікується.
У кожному враженні від картин Любослава Гуцалюка: всіх!— пейзажних (як правило, без людських постатей!) вирізняється відразу вишуканий, з приуявою ніби «всіяної» музичности в барвній мові, красний геометризм загального розпорядку для вибраного простору: через цілу систему координатности, що тримає побудову складного видива.
Постійно визначається «висотність» ладу, з виразним відсвітом від якоїсь преображеної готичности: він, властиво, приходить від неї, як нагадка для Л. Гуцалюка, і досить часто також для всього новочасного мистецтва: від того образу творчости, що зоровими строями піднявся над цілою сферою художньої діяльности за довгі століття.
Ґотичність — безсмертна, як і другі стильові формації; хоч вони склалися в своїй довершеності за окремі періоди, після чого замінювалися наступниками, — проте їх вицвіт переходить через часові межі, приєднуючись до одного ходу вселюдської творчости і даючи відсвіт безперервно в надхідних обновах і відродженнях.
Так виразилися неозоримо різноманітні сторони з багатства вселюдської природи: невичерпної і невпинно виявлюваної своєю глибинністю — через творчі винаходи в ділянках всіх окремих мистецтв, при білому, богоданному світлі духовному: для серця.
В ґотиці — величезний знахід шукальницького духу людства. Задовго до ренесансового та бароккового відкриття природного великоземного світу, здійснилося в готиці відкриття безграничної простірности в святій височині духовного великосвіту віри, куди полум’яно пориваються надії і сподіванки, прагнення і мрії, зі[т]хання спокутности та благальницькі поклики: про вічний порятунок душі в світляних сферах.
Незміренності відкрилися в напрямі до вічної височини: з чудесністю новознайдених форм духовного виразу — в красі їх і різнорідності, в розквіті символічно представлених істин, з одухотвореністю, ніби в видимій музиці з каменів.
Серцевина ґотики — в самому духовному зрості людської множинної істоти через її полум’яну віру: до священної, до несказанно світлої сферности в ангельській вітчизні і до зверхнебес: гори престольного перебування Бога-Творця і Вседержителя всіх, хто відкрився зримо в образі Богочоловічности Спасителя Ісуса Христа.
Глибинно виразилася сутність ґотики в скульптурі катедралів одночасно з співами, іконністю, теологічними системами в неосяжній грандіозності їхніх змістових побудов; тут вічний характер і вікова живучість ґотичного строю для мистецтва.
Ніколи не вигасне здобуток храмової ґотики: чудесність її виявів з великовимірних таємниць мистецькости на побудовних громаддях, поборених артистичною думкою і зрівноважених бездоганно, навіть в асиметричних варіянтах.
В догранично досконалій розміреності строїв: для найвищої духовної краси, присвіченої в речову формність всього цілого (при повній згоді з ним всіх частин і одночасно їх самих між собою), будова з’являє в священно-символічному світлі взірець завершеної могутности: для піднесення важучости вже наче безважною і одушевленою в пориві до неуявимих висот небесного життя.
Це вічне; пересвічується постійно через різні стилі. В книзі про драматичний техніцизм В.Т. Прайс відзначає: «Драма Шекспіра і його кола — ґотична в структурі, як порівняти її з клясичними формами французької сцени». А Швайцер вказує на готичні складники в барокковості композицій Й.-С. Баха.
Сучасний, стилізований ґотично, колосальний собор св. Івана Богослова в Нью-Йорку, вирішено, після перерви, завершити в обрисах основного характеру, як плянувалося: супроти пропонованої модерної конструкції.
В журналі «Тайм» декілька років тому сповіщалось: «Дехто з американців воліє вшанувати Бога в величності. Одним з них був Джордж Вашінґтон; він мріяв про велику церкву для національних цілей — в столичному місті. Сталося тільки через століття, що члени його єпископальної церкви почали складати пляни: побудувати височинний Ґотичний катедраль на найвищому місці ґрунту, в «Дистрикті Колюмбія». «Якщо все піде добре, ціла побудова — раніше, ніж намічено, завершиться: в 1980 році».
Світляною схемою наведено на картинах Л. Гуцалюка, в «підґрунтях» зорового складу видива, як канву його — з музичною метрикою, — наче відблиск від самого духовного «кістяка» ґотичности: для рисункового взору. Він — зримо присутній; ставиться крізь барвність. Креслиться розгрою, пронизуючи краєвид: як сила його злагоди, як засіб зв’язку — на сполуку всього: в суцільну єдність досконало вистроєного задуму.
Але ця світуча «схемність» поклалася в такий узагальнений «начерк», що вже стала чимсь відмінним від самої «первовзорности»: стала мистецьким розпорядком для мети — викликати враження цілковито гармонійної, в її красній ясності, прияви з кола нових творчих знаходів.
Відкладається в стиль від високої ґотичности — мов світляний «екстракт» її сутности, в красній мережаності композиційних ладів. Можна було б назвати його музичнозоровою «монограмою» стилю, в її фантастичній побільшеності, взятою для ґрунтового строю. Вона допомагає: в цілості барвного виконання, — з усіма його деталізаціями, — розкрити основну мистецьку вартість: в добропрекрасному змісті її.
Часом суттєві прикметності стилю зібрано в зразкову проречистість, мов на світляному зосередженні з великого лінзового скла, в таких творах, як, скажім «Ґотичний собор». Врочисто окреслюється двобаштний храм, серед міста — над річкою, при тісноті непоказних будинків.
«Собори Нью-Йорку» (1975). Патетика великомірної візії висвітлюється в красному ритмізмі; в незнаній «кристалографії» для застиглих непорушно, ніби музичних, форм з докладністю взорних складників. Скрізь — новознайдена злагода, при легкій палахкотливості в кольоризні, розгорнутій з вивіреною частотною метрикою, мов основною для самого існування зримого стану, в духовній силі — з святочною врочистістю образу.
Можна пригадати думку Фоми Аквіната: «для краси є три вимоги; перша — певна цілість або досконалість, бо будь-що недокінчене, це досі потворне; друге — належна пропорція або гармонія; і третє — ясність, так що яснисто барвлені речі називаються красивими».
До архітектурного краєвиду тут найпряміше підходить погляд святого мислителя.
«Уявний катедраль» (1975). Невеликий малюнок: будівельний ґотизм чудово злагодженого обрису, в супроводі другорядних мотивів (дорога, мостова вежа), при сіро-срібляності та зеленкуватості тонів.
«Церква весною» (1973). Крізь пейзаж (мов архітектурний), від міста над берегом — переможно проглядає ґотична з’явність в особливо добірному кольориті: блідавоматовий відтінок неба і близький до нього колір землі і річки, з проблисками червонастого і жовтого.
Через пожвавлену метрику, привид-схема ґотичности часто оживає, мов озвучуючися хвилями і застигаючи, аби скласти «риштовання» для композиції (наприклад, образ дерев’яної церкви в українському селі, в Ґлен Спей). Або розстиляється частотністю рис, наче пливучістю зменшеного полярного сяйва: в пейзажі з яблуньками при хатках. Чи схоплюючись і прагнучи в вись, мов полум’яністю пориву, в снопах рисунковости (уявні краєвиди). Чи держачися, як висотними «сітями» на «стовпових» частинах композиції («Міський міст»).
З найвластивішою візійністю повторюється прикмета при збіркових потужностях ліній для стилізованої ґотичности в сюжеті катедралів: складеному ритмовано і мотивами згостреному. Складники видива скорені в метричність — наче «дощову» чи «снігопадну» в тихості і густоті. Або стали з великими «клітинами» тієї спорядкованости: в невслідимій частотності витонченого рисівництва — простопадного чи трішки схиленого («Церква в Сезаннах»). Або згромаджені потугою форм, в єдиній стросності з простопадною струнністю метрики.
Як правило, картини Л. Гуцалюка — без людських постатей; без «живого населення» в краєвидах: пасторальних чи урбаністичних; хоч він майстровитий портретист. Його виливний космос має інший вираз для олюднености природи, якраз через характер самого враження звідти; подібно, як мелодичні строї, з їх акордностями, «говорять» про вибрані почуття. Все тут, в строгому ключі єдиного настрою, пересвітлено і злагоджується відмінно — для кожної композиції.
«Святий Юр» (1974). Образ бароккового собору, ніби пройнятого внутрішнім духовним полум’ям, що, здається, просвічує крізь камені, вирізнюючи закономірність їх порядків: строїтися в вигляд ідеальної святині. Скрізь чистота тонів, з бездоганністю обробітку і вправністю при вжитку підрядних мотивів. Повна злагода ритмічних хвиль в барвному «письмі» для небозводу з простопадною метрикою при впорядженні їх. Строї сріблятости в стриманих, «півконтрастних» зіставленнях — з ладами інших тонів.
«Міст у Парижі» (1963). З широких і особливих композицій; тут, в образі мостової кладі, з її світлинною яснобрунатністю: устійність; твердь; могутня сталість існуючого в стишеній принаді. Віолетнуватий тон серед зеленастности, і просинь на річці, де прикуто з десяток човнів.
«Весна» (1968). Невеликий образок; злагода щедрого збору дрібних кольорових складників виростає в вищий — духовний плян: для з’яви «метричної» краси.
«Берег ріки» (Сена — в Парижі 1962). При могутньому обрисі берега, обшитого в камінь, рушає млистоблакитнява вода, обмиваючи сіруватий, з пробрунатістю, острівець в деревах. Задума. Омріяність. Небо і річка близькі тонами; ніби з’єднані: для виразу вибраного, глибинного настрою.
«Паризьке подвір’я» (1968). Красна геометричність «будинкового» краєвиду і ритмізм кольорових форм: все в характерному для майстра лагідному контрасті сіруватого з блідорожевістю і прочервоністю; і ніби при замкнутому в стереометризмі міста — прагненні: в почуттєвій піднесенності, біля схрещених напрямків руху.
«Руїни» (1975). Виконано з ґотичними вжитками для висотного складу: з помаранчуватими посвітами в спорудному комплексі, розташованому з геометричною візійністю, серед зеленкаво-блідножовтуватих площин рівнини, обмеженої річкою.
«Міська вуличка в Парижі» (1978). Полоняє витонченістю м’яких тонів, ніби пастельних, для перспективи вулиці. Життєвість видива дається від вибраних своєю красою кольорів, що ніби зростаються з музичністю враження. Без врочистих постатей, міський краєвид «олюднюється» надзвичайно: при вишуканості в рисунку і кольорах.
«Французьке село» (1974). Пригородний сад і річка заповнили околицю міста, мов свідка середньовіччя — з вежею: в невеличкому краєвиді, дуже ліричному: з приглушеною червонавістю в далечині, за скромними деревами; незрушна тиша: для життєтворчости, при блідавій блакиті небокраю.
«Жовтий міст» (1976). Віддано двоповерхову ритмованість форм, подібних загальними обводами: проте — дуже зрізноманітнених подробицями: з вільністю розгри в висотній рисунковості, при перевазі золотаво-жовтого відтінку в тональності картини. Навіть позначився якийсь навів — мов від фантастичної вітражности, в частковому виразі.
«Морське місто» (1971). Від видива, строєного вогнисто в його врочистій складності, свічниться: як духовнокровний, з мережаною нервністю, і чудесно загадковий! — візерунок, що на самому серці ґотичности. Строгий обрис в архітектоніці: для багатства частин в їх великості і малості, визначився досконало — в представничу єдність всього празникового постання: наче з кранцкройцами, контрфорсами, фіялами — від приуявленої катедральної взірцевости. Сполучилися органічно в торжественності виразу: формна дужість основи і догранична виробленість подробиць.
«Веселі хмарочоси» (1976). Почетвірний складниками, образ поставлено в поетичній піднесеності, мов візійнохрамовий, з олтарною недільністю: в святинності обрисів; здається: тут — незнаний реліквійник.
«Нью-Йорк» (1970). Зближено будовища до сусідства, як тісний стан: в гігантності їх «родового» ансамблю, при поміркованих відмінах обрису і кольориту, з легкою контрастністю. Аж вся грандіозна громадезність групи визначилися, мов побудовна примара з іншої плянети, набагато вищої могутностями, ніж наша. Догранична «вимовність», великоставного образу в його ультраурбаністичному характері примріялася з вишуканою згодженістю барв: ніби в квітковій м’якості їх відтінків.
В краєвидах Гуцалюка з їх ключовою силою в метриці барвизни, настрій створюється не вжитками від всієї фарбовеселчатої дуги, — тут передусім діють нюанси двох або трьох кольорів, з перевагою червоного, зеленого чи жовтого. Найчастіше появлена міська тема: в мистця для неї — найглибші відчуття.
Вироблений в кінці XIX століття, «почерк» барвної помноженої ритмізованости для складу кольорових взорних площин, веденої поверх нього, означав ніби здвоєну рисунковість: відмінних родів. Струмками барвно-штрихової метрики, просто, мов з дитячих малюнків, зодягалися кольорові видива: в настрої ніби сонатного ліризму, що оповиває образ. Л. Гуцалюк знаходить власне рішення: в невслідимій складності ясній красі узорного письма фарбами. Коштовна сторона кольорової стилістики тут — окрасність: не в ролі оздоб (орнаментації), але в значенні суттєвого виразу для уявлення про найвищу гожість мистецьких форм — з барвністю їх та всіма обрисами, до найдрібніших.
Мета: знайти найгарніший відсвіт для свого душевного стану; зложити чудесний відпечаток від образу власного серця: в видиві надзвичайно вишуканими ладами і досконалою виробленістю їх. Все — через винаходи в найщирішій і найтерпеливішій замилуваності для творчої праці: так, при відсутності постатей, справджується «олюдненість» самого видива, з особливою обновою в злагодах мотивів для неї. В краєвидах «психічність», сердечність — приходять від творчого ентузіязму мистця.
Приєднано трохи стилізаційної орнаментальности і ензельної маніри, разом — з тонами, ніби інкрустованими в деталізаціях: для образів, що склалися з пошуками виразу для естетичного взірця, в остаточній досконалості. Для цього метрика великомірно-кольорової штрихованости розвинута течіями в складній фігуративності вищого порядку, злагодженими, як в «співзвучний» хід обома складниками: рисунок і барва, — що розгортають багатство і красу самого строю.
Часто тепер відновлюється одна з ознак ґотичности; мистецька візія, в її дусі! — має обриси, що продовження їх основного пориву їх основного пориву підводить до вічности неосяжної височини духовного світла.
Немало картин в сучасному малярстві мають фраґменти цього видіння, але рідко зустрінеться такий догранично чіткий, в його ясності, рисунковий стан — в тому ряді, як в стилі Л. Гуцалюка: тут розкрився в розкладах «омузиченою» метрикою просвітленого письма.
Опубл.: Терем: Проблеми української культури (Наші мистці на чужині. Любослав Гуцалюк). – Ч. 7 (травень). – Воррен, Мічіган: Асоціяція Діячів Української Культури, 1981. – С. 5-10.
Коментарі та підготовка текстів до друку Романа Яціва