Минуло майже чотири роки, поки я зважився написати атрибуцію на картину зі сумнівним провенансом. Я купив біля десятка живописних шедеврів подібного походження у львівських антикварних крамницях та місцевому ринку старожитностей. Майже у всіх попередніх випадках – десь під профілем рами, або зворотною проклейкою ховався підпис, чи нерозбірлива сигнатура автора. Інколи, щоб знайти доказовий матеріал особливостей авторського художнього методу чи принципів, проходили місяці, а то й роки.
“Минуло майже чотири роки, поки я зважився написати атрибуцію на картину зі сумнівним провенансом…”
Найважче було з творчістю митців, не відображеною в державних музейних колекціях України, або з такими, чий спадок майже втрачений. Тобі в руки потрапляє екземпляр, яких в природі – «на пальцях однієї руки порахувати».
“Поганий фізичний стан олійного малярства на чеському мануфактурному картоні, нерозбірливий “школярський” підпис у кутку – все це не мало “товарного вигляду”…”
Так сталось із живописними творами геніального українського скульптора, творця революційної Шевченкіани Михайла Гаврилка. Його перший пейзаж було знайдено десять років тому в антикварній крамниці, поміж малюнків польських авторів. Поганий фізичний стан олійного малярства на чеському мануфактурному картоні, нерозбірливий «школярський» підпис у кутку – все це не мало «товарного вигляду». Мені сподобались барви літнього пейзажу, міцна динамічна композиція, а бравурна живописна манера, специфічна тепла палітра з проклеєним картоном замість підмальовку, нагадували пейзажний клас Яна Станіславського у Краківській академічній школі початку 1900-х рр. Пейзаж з кам’яним хрестом на передньому плані я зустрічав у довоєнних творах Антона Манастирського, Олени Кульчицької, Юліана Буцманюка…, коли писав кандидатську про «краєвид Галичини». Тоді такі різновиди жанру мали робочу назву: «етнографічний та символічний пейзаж». Кракелюр та живописні втрати мене не лякали, тому взявся оглядати твір ретельніше: здивуванню не було меж, коли прочитав ледь помітний авторський підпис тушшю «Гаврилко». Туш майже вся обсипалась, разом із роком, яким було датовано пейзаж на лицевій стороні. Але туш могла містити вуглецевий барвник, отже я сподівався розглянути його в інфрачервоному спектрі. Напис чорною тушшю був також на звороті: «Шманьківці, 1912р.».
“Напис чорною тушшю був також на звороті: “Шманьківці, 1912р.”…”
Я запам’ятав підпис Гаврилка, бо якраз тоді Національний музей у Львові готував масштабну Шевченкіану, і я, як працівник експозиційного відділу, ознайомився з його гіпсовою плакеткою 1911 р. Далі було звіряння історичних фактів і зображень, і тут все би зупинилось на скупих відомостях з довідника Краківської академії мистецтв та праць львівських енциклопедистів, якби не поява грунтовної історико-документальнрї праці Романа Коваля «Михайло Гаврилко. І стеком і шаблею» (2012р.).
“Дослідження з допомогою мікроскопії виявили старий кракелюр і автентичність підписів (лінія кракелюру в зоні підпису)…”
Мешканкою с. Шманьківці, що на Тернопільщині, була молода студентка малярського відділу Краківської академії мистецтв Олена Гордієвська, з якою М.Гаврилко познайомився в академії, і в 1912 р. ліпив її скульптурний портрет («І стеком, і….», с.421). Наречена М.Гаврилка була донькою греко-католицького пароха з цього села, і можна припустити, що факт перебування М.Гаврилка влітку 1912 р., про який Р.Коваль не згадує, – якраз і є історичним моментом знайомства з родиною Гордієвських, а можливо, і благословенням на шлюб, який відбувся 23 вересня 1917р. в с. Пісочній (с.381, там само). Тому цей пейзаж очевидно був з «шманьківських етюдів» садиби о. Порфирія Гордієвського і міг бути сімейною реліквією скульптора.
“Окремої певності надало вивчення авторського підпису в інфрачервоних та ультрафіолетових променях, де у першому випадку: проявилось дифузне проникнення туші у шари авторського малярства (темний слід у місцях осипів)…”
Техніко-технологічний аналіз малярства, ряд фізичних досліджень потвердили автентичність твору. Дослідження з допомогою мікроскопії виявили старий кракелюр (із забрудненими щілинами, тупими краями розколів та спорами цвілі) і автентичність підписів (лінія кракелюру в зоні підпису). Окремої певності надало вивчення авторського підпису в інфрачервоних та ультрафіолетових променях, де у першому випадку: проявилось дифузне проникнення туші у шари авторського малярства (темний слід у місцях осипів), у другому: виявився увесь рисунок підпису поверх фарбового шару, навіть ті букви, які не читалися. Проявилося також датування на лицевій стороні, що було невидимим – «1912 р.». Авторський підпис М. Гаврилка з обох сторін був вдалим матеріалом для графологічного аналізу, в якому прочитувались психологічні характеристики твердого імпульсивого характеру, життєвий досвід та особливості творчої харизми. Велика графологічна база, яку зібрав Р. Коваль у епістолярній спадщині М. Гаврилка, дала підстави для порівняльного аналізу почерків на визначення автентичності. Було зроблено також хімічний аналіз проб пігментів, декотрі з яких проявили себе в ІФ люмінісценції. Всі назви барв, які складали палітру твору, відповідали спектру технології художніх матеріалів, які використовувалися в Європі до 1930-х років.
Ця перша зустріч із малярством М. Гаврилка, котрий відомий в царині пластики, можливо б і не знайшла подібного продовження, якби не випадок…
“Проявилося також датування на лицевій стороні, що було невидимим – «1912 р.»…”
Я купив цей портрет, бо на задньому плані був Гаврилковий медальон 1911р. з Т. Шевченком, саме той, котрий тиражували підприємці Львова та Болехова напередодні 100-річчя Кобзаря. Також на другому плані я розгледів етюд дерев’яної бойківської церкви, а портретований зацікавив мене як типаж українського інтелігента періоду міжвоєнного Львова, яких не так багато знайдеш, навіть у музеях.
Професійний портретний етюд видавав характерні формальні риси «краківської школи». Манера ліпити конструкцію обличчя червоною вохрою або англійською червоною існувала ще від Яна Матейка. В Краківській академії з кінця 1890-х полюбляли моделювати лице вохристо-коричневими відтінками. Ці динамічні форми імпресіоністичного портрету з мерехтливим «блукаючим» світлом були властиві великому символістові Яцку Мальчевському (професору Краківської академії). Сама динамічна композиція дихала епохою пізнього модерну – часом тривожної меланхолії, де у бідному інтер’єрі можна було відшукати ознаки розпуки та багатого духовного життя водночас.
“Останнім аргументом, що художник малював зображення у дзеркалі, стало усвідомлення того, що овальна бронзова плакета з Т.Шевченком обернена в зворотній бік…”
Тільки перегортаючи свої малюнки студентських часів, серед яких є автопортрети, я зрозумів, що і це автопортрет: руки були недомальовані рівно до тієї межі, до якої відбувається їх рух із пензлем і палітрою. Окрім того, портрет іншої людини здебільшого домальовували, заповнюючи пробіли на полотні. Останнім аргументом, що художник малював зображення у дзеркалі, стало усвідомлення того, що овальна бронзова плакета з Т.Шевченком обернена в зворотній бік. Повний ілюстративний каталог плакет Гаврилка також виконав Роман Коваль, чим значно спростив для мене процес порівняння. Одяг портретованого: сорочка з «гострим комірцем» і трикотажне поло, котре з’явилося в гардеробі англійців на початку першого десятиліття ХХ ст., якраз входив в моду Центральної та Східної Європи. Всі обставини вказували на час активної творчості знаного українського скульптора, творця монументальної Шевченкіани – Михайла Гаврилка. Не можна оминули увагою фізичного стану твору, який був намальований на ледь проклеєному дрібнозернистому лляному полотні без грунту, що більше скидалося на шмат простирадла, аніж матеріалу до живопису. Саме полотно було натягнуте на стару соснову раму від фотографії з допомогою шевських цвяхів. Окрім зовнішніх ознак природнього старіння основи (полотна та підрамника), старіння малярського матеріалу проявилося в характерних фізичних змінах зв’язуючого – відповідному до дисперсії кожного пігменту кракелюрі (видно з допомогою мікроскопу). Ця обставина навіть не потребувала аналізу фарби на відповідність часові. Сама авторська палітра М.Гаврилка, зважаючи на те, що він не був живописцем, від 1909 до 1920 рр. також могла змінюватися.
“Саме полотно було натягнуте на стару соснову раму від фотографії з допомогою шевських цвяхів…”
Залишилось зробити порівняльний аналіз фізіономічних рис портретованого та вцілілих фото. Майже на всіх з них – Михайло Гаврилко молодшого віку, проте основні характеристики зовнішності: форма голови, крил носа, підборіддя, очних впадин, вух, малюнок губ, характер волосяного покриву голови, зрештою, характер зморщок – ідентичного характеру з образом скульптора на знимках. Є також незначні відмінності: у знайдених фотографіях дещо відрізняється товщина губ та характер надбрівних дуг. Очевидно, буремне життя вояка УСС залишило свої маркування долі на обличчі і живописний портрет – один з останніх. Право на похибку в аналізі дає різниця технік: малярства та фото, в яких різний тональний діапазон та принципи відтворення об’єму. Для цього було зроблено робочі колажі із різними половинами обличчя та накладання обидвох фотографій одна на одну.
“Майже на всіх вцілілих фото – Михайло Гаврилко молодшого віку…”
Мої сумніви розвіяв сторонній погляд на справу – в січні 2017 р. я відшукав контакти автора вже згадуваного історико-документального дослідження про скульптора Романа Коваля. Упродовж кількох літ цей дослідник «жив творчістю Михайла Гаврилка», і я сподівався зустріти в його особі якщо не арбітра, то бодай людину, котра свідомо чи підсвідомо тримала в пам’яті сотні старих фотографій з життя скульптора. Хоча інтуїтивне чуття Р. Коваля на той час схилялось у бік позитивних аргументів, він не квапився з категоричною відповіддю. Натомість дав контакти українських пластиків Михайла Горлового та Дмитра Бур’яна, котрі ліпили образ М. Гаврилка та мали досвід аналізу портретних характеристик. Обидва скульптори потвердили авторство Гаврилка (Дмитро Бур’ян – зі слів Р.Коваля). Найцікавішою була відповідь М. Горлового, котрий при першій розмові взяв час подумати, а 8 березня, перед самим днем народження Кобзаря, подзвонив мені і висловив свої аргументи на користь пізнього датування автопортрета саме М. Гаврилка: «…У середині та наприкінці четвертого десятку життя у людському обличчі відбуваються природні анатомічні зміни, і ця різниця в набряклих бровах та губах скоріше свідчить про його пізній автопортрет, можливо найпізніший…» Роман Коваль висловив своє припущення стосовно образу церкви на задньому плані, на яку я чомусь не звернув особливої уваги: «…це може бути церква в Пісочній, де відбулося вінчання Олени Гордієвської та Михайла Гаврилка».
“Було зроблено робочі колажі із різними половинами обличчя та накладання обидвох фотографій одна на одну…”
Далі були спроби технічного відновлення підпису на звороті картини, на місці якого залишилась вицвіла паперова наклейка. Всі спроби фізичних маніпуляцій з поляризованим світлом та люмінісценцією не дали результатів. Не допоміг і графітний припорох, що його колись використовували криміналісти для «тиснених слідів втраченого письма». І, коли спроби виявились марними, довелося зірвати наклейку – фрагменти підпису графітом виявились просто на полотні (ледь видно в ІЧ та УФ променях).
“Не допоміг і графітний припорох, що його колись використовували криміналісти для “тиснених слідів втраченого письма”…”
Хто і від кого хотів приховати підпис Михайла Гаврилка, для чого це було зроблено, можемо лиш здогадуватись. У світлі сумних подій 1952 р., коли в у Львівській бібліотеці було спалено близько півтисячі «ідеологічно шкідливих» експонатів Національного музею у Львові, цей портрет, який не числився у жодній публічній збірці, міг зберегтися саме із заклеєним авторським підписом.
Атрибуція цього твору не остаточна, як і неповною є історія життя славного українського митця Михайла Гаврилка. За волею долі зміст цього сторічного портрету актуальний особливо тепер, коли Україна знову в вогні, і для тих, хто її боронить – Тарас Шеченко є дороговказом. Знову гинуть найкращі, залишаючи по собі талановиті твори і портрети відвертих облич.
“І, коли спроби виявились марними, довелося зірвати наклейку – фрагменти підпису графітом виявились просто на полотні…”
Особлива подяка від автора видатному досліднику українського визвольного руху п. Роману Ковалеві та давній колезі, Мирославі Друль, керівникові науково-дослідного сектору відділу реставрації НМЛ ім. Шептицького, котра виконала всі фото та фізичні дослідження з описаним матеріалом.
Богдан Мисюга