У пошуках українського шляху

В. Гонтарєв. Земний хрест, авторська техніка, 1994 рік.

Замість передмови

“Ми не маємо чіткого бачення української географії та культури, їх досі не ідентифіковано. Це своєрідна сіра зона…” — так означив образ України в уявленнях більшості своїх співвітчизників французький філософ та соціальний теоретик Поль Тібо.

Як не прикро, сьогоднішні реалії доводять справедливість цього твердження і щодо уявлень про Україну пересічних європейців інших країн. Очевидно ми таки маємо чим пишатись, маємо, що показати світові, у нас є власне обличчя, особливо обличчя мистецьке. Та найприкріше, що воно не асоціюється з культурною реальністю під назвою “Україна”. І найбільша, найскладніша проблема полягає в тому, що в уявленні пересічного українця Україна — це також сіра зона, найзагальніші означники якої — корупція, неспроможність влади, соціальна нерівність та незахищеність, що цілком вписуються у визначення посттоталітарного синдрому.

Що ж визначає країну і творить її обличчя? Її історія. Історія її людности, історія її перемог та поразок, її культури, її мистецтва. Йдеться не про історію факту, а про історію смислу. Розглядаючи історію смислу, ще Ф. Ніцше розділив її на Монументальну та Антикварну, підкреслюючи тим самим характер ціннісних смислів, які вони репрезентують. Так, монументальна історія репрезентує потребу в культі славетного минулого, натомість антикварна задовольняє прагнення зберігати та вшановувати. Обидві ці потреби мають екзистенційний характер, тобто втілюють буттєву потребу індивіда, вони виступають необхідною умовою його ідентифікації зі спільнотою. І антикварна, і монументальна історії є не так набором об’єктивних верифікованих фактів, як Образом країни, з яким індивід себе ототожнює і з яким ототожнюють його інші. Це особливий різновид міфології, наявність якого засвідчує певний необхідний етап колективної самосвідомості спільноти. Лише наявність такої міфології уможливлює перехід до наступного етапу, котрий, по суті є також і переходом на якісно новий рівень осмислення реальності, а саме — деконструкція монументальної та антикварної історії як суми міфологій, що, властиво, і відбувається в добу постмодерну.

О. Архипенко. Боксери, бронза, 1914

Ідентифікація індивіда з образом своєї країни важлива не лише в аспекті особистісному, але й в аспекті необхідності переживати спорідненість з іншим членом спільноти, переживати свою “тожсамість” як усвідомлення того, що “Я не сам у Всесвіті, Я такий, як і Він, тому разом — це Ми”. Таке переживання колективної приналежності можливе за умови існування отого спільного, однакового для всіх образу країни. Натомість у випадку України маємо ситуацію, коли не є однозначно визначеною ані історія людности, ані історія перемог та поразок, а що вже й казати про історію мистецтва. І надалі залишаються актуальними питання яке славетне минуле “культивувати”? І що саме з нашого славетного минулого зберігати та вшановувати?

“Неіснування” України як культурної реальності в уявленнях представників інших країн актуалізує низку завдань перед тими, хто почувається відповідальним за її долю. Ні, звісно, мова не про очільників держави. Найпростіший шлях виправдати ситуацію, яку маємо, — звинуватити українську владу у бездарній зовнішній політиці та неспроможності творити позитивний імідж держави у світі. Проте, ані обґрунтовані виправдання, ані слушні звинувачення ситуації не змінять. Її можуть змінити люди, не байдужі до своєї країни та її культури. Ота небайдужість — це початок шляху до громадянського суспільства, на яке все ще сподіваємося. Отож, одним з пріоритетних завдань на сьогодні є побудова цілісного образу України як візії її власного Шляху поміж інших країн з усіма складними колізіями та обставинами, які їй випали. Така візія як своєрідне мірило, з котрим можна звірятися, не ставлячи під сумнів достовірність, потрібна у кожній ланці, кожній царині науки, яка складає історію української культури. Лише наявність цього цілісного образу, у якому буде чітко й послідовно викладено логіку та взаємозв’язок процесів у історії, літературі, мистецтві, що мали тут місце, можна буде рухатися далі — вибудовувати теоретичні парадигми, розвивати категоріальний апарат, конструювати, деконструювати…

О. Тістол. З циклу “Кавказ”, п., о., 2000

Ближче до тексту

Ведучи мову про історію українського мистецтва як галузь знання, можна ствердити симптоматичність того факту, що до тепер найфундаментальнішою працею, яка конструює логіку мистецьких процесів від найдавніших часів до середини ХХ ст., залишається Історія українського мистецтва у шести томах, видана у 60-х рр. минулого століття. Звісно, самоочевидними є викривлення та ідеологічні акценти цього видання загалом, неадекватність трактування історії мистецтва ХХ ст., відсутність у ньому багатьох імен, перекручування та замовчування окремих фактів. Тим не менше, якщо абстрагуватися від ідеології, то виявляється, що авторам, серед яких були беззаперечні авторитети, патріоти й тонкі знавці українського мистецтва — П. Білецький, П. Жолтовський, Г. Логвин, Ю. Асєєв, В. Свєнціцька та ін., — таки вдалося, хай і з недоліками, неповно, та все ж вибудувати логіку процесів в українському мистецтві та ціннісну ієрархію творчого доробку українських митців до початку ХХ ст., як своєрідну теоретичну основу. У роки незалежності було видано низку праць, у яких здійснювалися спроби написання об’єктивної історії українського мистецтва, включаючи період ХХ ст. Проте навіть з перспективи часу логічна схема розвитку нашого мистецтва до кін. ХІХ ст., запропонована радянським шеститомником (!), і далі залишається оптимальною, а проблема конструювання логіки подій у мистецтві ХХ ст. й до сучасності – надалі актуальною, позаяк наявні на сьогодні тексти — це в основному фрагментарні розвідки, біографічні дані окремих персоналій або сукупності фактів, викладених у більш чи менш хронологічному порядку, які не творять загальної картини мистецтва ХХ ст., а тим більше — причиново-наслідкового зв’язку з мистецтвом сьогодення, не розкривають її логіки, не показують взаємозв’язку тих чи інших історичних подій та контексту світового мистецтва. Поза сумнівом, ці тексти становлять важливий пласт інформації, але їх значущість може бути оцінена уповні, коли вони отримають місце у загальній логіці художнього процесу ХХ і поч. ХХІ ст. в українському мистецтві, теоретичного каркасу якого до тепер сконструйовано не було.

О. Бабак, О. Бородай. Колиска для народження дитини, інсталяція, 1989

Отож, вже сама назва книги О. Голубця “Мистецтво ХХ століття: український шлях” привертає увагу фахівців, позаяк з-поміж “білих плям” невизначеності, найбільш проблематичним звісно постає ХХ століття. Чи не найвагомішим досягненням та перемогою автора презентованої книги є теоретично обґрунтована, чітко й послідовно викладена логіка шляху українського мистецтва від зламу ХІХ – ХХ ст. до сьогодення, або ж, словами самого автора, побудова теоретичного каркасу розвитку художнього процесу вказаного етапу. Властиво, конструювання такої теоретичної бази можна вважати своєрідною відповіддю дослідника на найбільш наболілі проблеми, що назріли у сучасній історії та теорії мистецтва — це та основа, якої так бракувало для ґрунтовної систематизації художнього процесу минулого століття.

Ще одна проблема, яка потребує осмислення — своєрідний “дискурсивний анахронізм”, а якщо простіше — застрягання у схемах, актуальних для відносно недавнього минулого. Так дискурс 90-х років ХХ ст. можна окреслити як національно-визвольну боротьбу. Одним з його лейтмотивів у мистецтвознавстві було повернення в історію українського мистецтва втрачених імен, як-от О. Архипенко, М. Бойчук, К. Малевич, О. Екстер, брати Бурлюки, та багато інших. У період 90-х посеред інших проблем, першочерговим завданням було довести, що всі вони — по-перше, не “представники загниваючого буржуазного мистецтва”, а генії світового масштабу, а по-друге — генії українські. Поза сумнівом, після розпаду СРСР ця проблема була пріоритетною і зусиллями багатьох дослідників в історію українського мистецтва повернули багато персоналій. У різних країнах світу проходили виставки, які засвідчили українську приналежність багатьох художників, відомих світові як російські. На той час це був величезний крок вперед і заслуги наших мистецтвознавців безсумнівні. Тим не менше, ці зусилля були недостатніми, щоб витворити цілісний образ українського мистецтва в уявленні пересічного європейця. У більшості музеїв світу, які мають роботи представників українського авангарду, вони й далі підписані Russia. Причина — кілька вдалих виставок не переламають ситуації, її може змінити лише конструювання власного образу, з яким ми самі могли б себе ідентифікувати, і з яким нас зможуть ідентифікувати інші. Лише за цієї умови ми перестанемо бути “сірою зоною” для світу. Тому на сьогодні пріоритетним завданням є не риторика про те, чи “геніальнійший” був такий-то митець, чи ні — з цим, Богу дякувати, розібралися, — а те, яке місце посідала його творчість у тому цілому, яким є українське мистецтво, і як ця цілість співвідноситься зі світовим художнім процесом. У такому ракурсі книга професора О. Голубця “Мистецтво ХХ століття: український шлях” є не лише черговим монографічним дослідженням з історії мистецтва, вона засвідчує наявність нового дискурсу.

О. Архипенко. Карусель П’єро, фарба, гіпс, 1913

Основним принципом реконструювання логіки розвитку українського мистецтва є виявлення зв’язку із подіями суспільного життя, що відбувалися в Україні, та порівняльний аналіз зі західноєвропейським художнім процесом. Проведений аналіз дозволив авторові зробити висновки про вирішальну і трагічну для українського мистецтва ХХ ст. роль комуністичного тоталітарного режиму. Професор О. Голубець означує ідеологічний чинник як визначальний фактор, вплив якого залишається відчутним і досі. Порівнюючи із західноєвропейською моделлю, автор зокрема доходить висновку, що нацистський тоталітарний режим Німеччини, який суттєво позначився на художньому житті Європи, не мав такого вирішального значення для формування обличчя мистецтва, як це було в Україні, де період комуністичного тоталітаризму охоплював більш як півстоліття. Таким чином ситуація української культури ХХ ст. є унікальною і не має аналогів з-поміж інших країн навіть соціалістичного табору. Ця роль, на думку автора, є настільки вагомою, що він виділяє періоди в українському мистецтві ХХ ст. за принципом “до”, “під час” і “після”. Професор О. Голубець здійснює не лише мистецтвознавчий, але й культурологічний аналіз, виокремлюючи найвагоміші події української історії як ключові для розвитку мистецтва: акт злуки ЗУНР та УНР, пакт Молотова-Ріббентропа, всенародний референдум про незалежність.

Порівняльний аналіз із західноєвропейським мистецтвом автор вибудовує, вказуючи його ключові точки як своєрідне мірило, яке демонструє процес, що розвивається за внутрішньою логікою і фактично є неперервним. Тому його сучасний стан є логічним продовженням шляху, яким це мистецтво рухалось. Натомість лінія українського мистецтва показана тут як така, що спочатку більшою чи меншою мірою співпадала з західноєвропейською, а часом і визначала її напрям (О. Архипенко, К. Малевич), але в силу історичних і політичних обставин була силоміць перервана, спрямована у штучне русло, наслідком чого постало явище соціалістичного реалізму. На відміну від західноєвропейської моделі розвитку, українське мистецтво було втиснуте у тенденційно сконструйовані ідеологічні рамки “послідовної” еволюції: “антична Греція і Рим — Ренесанс — класицизм — академізм — критичний реалізм передвижників — соціалістичний реалізм”. Вибудовуючи порівняльну модель історії західноєвропейського мистецтва, автор використовує загальноприйняту у Західному мистецтвознавстві періодизацію й акцентує переломні точки, що співпадають зі змінами способів репрезентації та переосмисленням сутності мистецтва, переформуванням системи “автор — художній твір — глядач”. Ці ключові точки історії світового мистецтва, найбільш значущими з-поміж яких є дадаїзм, поп-арт, концептуалізм, — позначають поворотні моменти його розвитку, яких українське мистецтво не пройшло в силу історичних обставин, а, отже, переосмислення та “переформатування” не відбулося. Цим фактом, окрім інших, дослідник пояснює стійкі традиції картинної форми репрезентації, популярність живопису та складну адаптацію сучасних форм мистецтва в Україні.

А. Криволап. Композиція п., о., 1997

У кожній культурі є імена, які творять її обличчя — їх доробок становить своєрідну ціннісну шкалу найвищих досягнень народу, відносно яких розташовуються всі інші. Це своєрідна ціннісна матриця без якої неможливо створити загального уявлення про ту чи іншу культуру, її місце у культурі світовій, оцінити її найвагоміші здобутки. У книзі “Мистецтво ХХ століття: український шлях”, підсумовуючи напрацювання багатьох мистецтвознавців, професор О. Голубець пропонує таку матрицю. Важливим моментом є те, що автор не претендує на створення історії мистецтва як вичерпного огляду, де кожен гідний посів би власне місце. Дослідник пропонує своєрідну систему координат, яку ще належить розпрацьовувати й доповнювати багатьма іменами, але без якої, проте, неможливе цілісне бачення українського мистецтва ХХ ст.

Особливо цікавими й цінними у теоретичному аспекті є два останні розділи “Експансія постмодернізму” та “Актуальні питання сьогодення”, присвячені труднощам, з якими зіштовхнулося нове покоління українських митців, мистецтвознавців, менеджерів мистецтва, арт-критиків, кураторів. Автор робить наголос: з-поміж багатьох наслідків тоталітаризму одним з найсуттєвіших є те, що українське сучасне мистецтво в силу історичних обставин неорганічно входить у світовий постмодерн, не освоївши його філософського підґрунтя, не пройшовши тих етапів, які пройшло західноєвропейське мистецтво, що й спричиняє особливу специфіку нашої ситуації і ставить на порядок денний низку складних проблем.

Велику увагу професор О. Голубець приділяє питанню сучасної термінології, сформованої за радянських часів, яка відповідно містить ідеологічну складову та упереджене ставлення до тих чи інших феноменів мистецтва. Одним із важливих завдань автор вважає критичне переосмислення термінів радянського мистецтвознавства та вироблення адекватного категоріального апарату.

Висновки, виведені, в окремий розділ, дозволяють конкретизувати, концептуалізувати логіку процесів, що мали місце в українському мистецтві ХХ ст. Вони, властиво, й вияскравлюють теоретичний каркас, сконструйований дослідником, його зв’язок з суспільно-політичним тлом та світовими мистецькими процесами.

Найголовніші тези, які обстоює автор, — ствердження необхідності внесення змін у сучасну мистецьку освіту, ознайомлення та вивчення здобутків західноєвропейського мистецтва та критичне їх переосмислення, пошук власного мистецького обличчя, яке б засвідчувало нашу самобутність, але аж ніяк не відсталість чи намагання бездумно імітувати чужий шлях. Важливою умовою формування нової української самосвідомості є розуміння того, що деформації, які відбулися внаслідок панування тоталітарного режиму — це особливості нашого, українського шляху, які ми осмислюємо, усвідомлюємо й приймаємо як частину нашого Я. Усвідомлення самих себе частиною світової спільноти, що має власний шлях, а не блукальцями, що збилися з єдино правильного шляху, є умовою перетворення України на справді європейську країну.

Дарина Скринник-Миська,
канд. філос. наук, мистецтвознавець