Пропонуємо нашим читачам продовження тексту (частина 1) відомого мистецтвознавця Дмитра Горбачова про мистецтво книги в Україні в часи модернізму. У цій частині буде завершено розповідь про розвиток і зміни в манері Георгія Нарбута, футуристів, йтиметься про конструктивістів, які мислили книгу як фізичний продукт поліграфічного виробництва. Замість віньєток і політипажів митці обігрують плашки, друкарські лінійки, конструюють площину книги з набірних елементів, творять свій “Бавзавз”.
Команда Мистецького Альманаху “Артес”
На обкладинці часопису «Солнце труда» робітник з молотом і гвинтівкою подібний до козацького полковника та Аполлона. За його спиною – ампірний будинок минувшини і димарі будуччини з шовково-чорними стрічками димів. Червоні хмарки, волохаті на кшталт китайського живопису, утворюють вибагливий візерунок, в лініях якого читається силует барокового фронтону київської церкви 18 ст. І тут же нова емблема соціалізму – п’ятикутна зірка.
Титулка Нарбута до журналу «Мистецтво»: Пегас стрибає через обеліски і колони у світ, який проростає квітами, бутонами, зав’язками – прикметами раю на землі; куди й поділася Нарбутова тужлива замрія, сонна поезія нерухомих ставків і забутих алей. Тут навіть козак Мамай співає нових пісень. На іншім малюнкові – обкладинці «Мистецтво» 1920 р. – Аполлон у смугастій блузі з серпом у руці помахом лівиці примушує безнастанно обертатися у вічному колі сонце, ластівок, зела. Нескінченний ряд «оп-артичних» трикутників, що здавна символізують плодючість, тягнеться вгору. І над усім тріюмфує міцний, як коване залізо, напис «Мистецтво».
Ось одверто футуризована титульна сторінка братової збірки «Володимир Нарбут. Алілуя», 1919 р. – який ощадний стиль! Промовляють не тільки лінії та сильвети, а й білі павзи та інтервали. Графік вдається до натяків, не завершуючи або зводячи нанівець пружну лінію. Білі інтервали означають небо, простір. Обрамлені енергійними лініями, вони виблискують, спалахують, у той час як раніше були нерухомими, мов дзеркало ставка за тихої погоди. Нарбут рішуче вводить у композицію титулки багатоповерхові будинки (радше їхній слід), величезні димарі сучасного міста. І між ними традиційна постать козака-мамая. Та він відрізняється од своїх лубкових двійників. Бандуру тримає, мов рушницю, не співає – притис струни. Кілки, на яких струни тримаються, схожі на клинки, на зброю.
Громадянська війна викликала голод і в Києві. З видатних художників книги хто помер, хто подався світ за очі. З футуристів-книжників у місті залишилося подружжя Меллерів – Вадим (автор обкладок А. Франс «Повстання анголів», М. Терещенко «Мистецтво дійства». Київ, ДВУ, 1921 р. та журнал «Галицький комуніст») і Ніна Генке («Жовтневий збірник панфутуристів», Київ, Golf-strom, 1924 р.).
Громадянська війна викликала голод і в Києві. З видатних художників книги хто помер, хто подався світ за очі.
Столицю УСРР перенесено до Харкова. Харківська гілка футуристів веде родовід од літографованих поетичних збірок видавництва «Лірень», оформлених у наївно-дитинному дусі Марією Синяковою. Серед її молодших колег вирізнялися В. Єрмилов, В. Бобрицький, Б. Косарєв, які проявили себе також у плякаті і монументальному малярстві. На оправі люксусового альбому групи «Сім плюс три» літери монументального напису (автор В. Бобрицький[1]) зсунуто із своїх осей наскрізними січними лініями, подібно до того, як це робив у малюнках російський графік Ю. Анненков. У своїх ранніх обкладинках В. Єрмилов віддав данину Нарбутівським шрифтам, але значно спростив їх, надавши рухливости за допомогою енергійних дуг (В.Хлєбников «Ладомир», Харків, 1920 р.). На обкладинці «Інтернаціонал» 1921 р. В. Єрмилов увів літери наголовку до рухливої супрематичної композиції, напис наче вилітає з розтрубу сурми. Та вже у наступному віщанні В. Алешко «Громодар», 1923 р. художник заспокоює обкладинку. Ще не відмовившись від стилізованого шрифту і національного українського орнаменту, він ладен уже перейти до поліграфічної простоти – до рубленої гарнітури, прямокутної чи круглою плашки, до друкарської лінійки. Він готовий стати конструктивістом.
Уже засновники футуристичного стилю перейшли до великих кольорових заливок, до важкої нерозчленованої масивної форми, до «машинового» поліграфізму, що він прийшов на зміну корпускулярній манері, а динамічна концепція усе ще здобувала собі нових прибічників. То були колишні сецесіоністи, яких вабила сучасна плястика, М. Жук в «Арках» К. Гордієнка (Рух, Харків, 1928 р.) різкими дугами мостів перекреслює улюблені колись мелянхолійні руїни і замріяні пейзажі. Учень Нарбутів Микола Алексєєв кумедно геометризує і динамізує лялькових героїв «Ріпки» (Книгоспілка, 1925 р.).
Метаморфоза сталася і з патріярхом української графіки Василем Кричевським. Його нестримно тягне від історичної літератури до новочасної – до Яновського, Бажана, Слісаренка, Горького. Він захоплюється бігом ліній на площині. Не гублячи плястичної суверенности, лінії В. Кричевського сплітаються і креслять чи то енергійну схему аеропляну (суперобкладинка Ю. Яновський, Т.4. ЛіМ) чи то корабля (Ю. Яновський «Майстер корабля», Книгоспілка) шикуються у шереги літер «Атака» К. Гордієнка. По деяких композиціях Кричевський масивніший (вплив супрематизму – М. Терещенко «Лабораторія», Шлях освіти, 1924 р.), подеколи витонченіший (з огляду на стиль видань німецького Бавгавзу). На поч. ЗО-х лінії шрифтів і зображень у його книжках стають обважнілими, не раз перетворюючись на друкарські плашки під тиском конструктивізму (М. Бажан «Будівлі», Книгоспілка).
Конструктивізм
Ліві художники, заприсягнувшись на вірність пролетаріятові, поставали 20-х років «виробничниками», запрагли естетизувати виробниче середовище, де трудящі перепроводять значну частину свого життя. З тих прагнень народився дизайн – художнє конструювання машин і предметів з його раціональністю і функціоналізмом. Технічна естетика дизайну була заключним раундом у змаганні авангардистів з сентиментальною концепцією мистецтва, яка воліла мати справу з уявною, сказати б, розпредмеченою красою на картині. Художники 19 ст. не вважали за можливе зробити естетичною машину і машинову продукцію. Реформатор європейської книжкової графіки Вільям Морріс бачив в індустрії самий лише несмак і ратував за повернення поліграфії до ручної праці. Ворог знеособлюючих політипажних прикрас Морріс бачив порятунок у традиціях старовинної рукописної книги. Це ідея живила довший час художників Європи (серед них і нашого Нарбута). Обкладинка та ілюстрації стали підкреслено «рукотворними», мальованими, відмежувавшися таким чином від набірної, сказати б, технічної частини книги. Але 20-х років минулого сторіччя естетизації улягла і ся остання частина книжкового організму.
Художники-конструктивісти, вороги «рукодільного» прикрашальництва, поставили текстовий набір книги на раціональні виразні засади. Віднині книжковий графік починав опрацювання не з обкладинки, титулки, а з текстової частини. Художник будував композицію сторінки, конструював книгу з набірних елементів: літер, рядків, текстової шпальти. Замість віньєток і політипажів пішли в ужиток плашки, друкарські лінійки. Це аскетичне опорядження означало, що книга – фізичний продукт поліграфічного виробництва. Тодішня бідність СРСР, режим економії, брак матеріялів – свідомо обігрувались конструктивістами. Звідсіля пішла економна сторінка виповнена вщерть текстом, невеликі береги, важка шпальта без абзацних відступів – художнє використання технічних труднощів.
«З 1922 у Харківському мистецькому технікумі ми разом з директором Б.Кратком утворили школу на кшталт Бавгавзу з художньо-виробничим скеруванням ». (Василь Єрмилов)
Початок конструктивізму в Україні пов’язаний з діяльністю Василя Єрмилова і датується 1922-м р.: «З 1922 у Харківському мистецькому технікумі ми разом з директором Б.Кратком утворили школу на кшталт Бавгавзу з художньо-виробничим скеруванням. Того таки часу починається моя екепериментальна праця коло речей і матеріалів»[2]. Як поліграфіст Єрмилов розвинувся в оперті на часопис «Gegenstand – Вещь» що його видавали у Берліні художник Лазар Лисицький та письменник родом з Києва Ілля Еренбург. Українські конструктивісти В. Єрмилов, А. Петрицький, Г. Цапок, Меллер, які за часів революції займалися настінними розписами (паралельно або й разом зі школою М. Бойчука), надали і своїм книжкам монументальних рис. Водночас їхні композиції не цуралися динаміки, щоправда неквапливої, не такої нервової, як в їхнім футуристичнім минулім . Усі ті якости із середини книги перейшли на її обличчя – на обкладинки і титулки.
Початок конструктивізму в Україні пов’язаний з діяльністю Василя Єрмилова і датується 1922-м р.: «З 1922 у Харківському мистецькому технікумі ми разом з директором Б.Кратком утворили школу на кшталт Бавгавзу з художньо-виробничим скеруванням. Того таки часу починається моя екепериментальна праця коло речей і матеріалів»[2]. Як поліграфіст Єрмилов розвинувся в оперті на часопис «Gegenstand – Вещь» що його видавали у Берліні художник Лазар Лисицький та письменник родом з Києва Ілля Еренбург. Українські конструктивісти В. Єрмилов, А. Петрицький, Г. Цапок, Меллер, які за часів революції займалися настінними розписами (паралельно або й разом зі школою М. Бойчука), надали і своїм книжкам монументальних рис. Водночас їхні композиції не цуралися динаміки, щоправда неквапливої, не такої нервової, як в їхнім футуристичнім минулім . Усі ті якости із середини книги перейшли на її обличчя – на обкладинки і титулки.
І все таки перша українська конструктивна книга вийшла не з кола художників, а з рук поета М. Семенка. Його плякатно-заклична «Каблепоема за Океан», 1921 р. вийшла друком з титульним аркушем, що правив водночас за першу сторінку тексту. Виразна композиція сторінок складалася з різномасштабних набірних елементів. Зоровий ефект сього набору Семенко найменував поезо-малярством. То був новий жанр у мистецтві, що віддалено перегукувався з каліграмами французького поета Аполлінера (а також з текстовими колажами дадаїстів, але був різко відмітним од камерних Аполлінерових зображень і хаотичних дадаїстичних комбінацій своєю плякатною гучномовністю і категоричністю. «Звичайно – констатував самовадець тих часів, – їі [каблепоему – Д.Г.] можна читати і дивитися на неї, як на мальований плякат»[3].
Зрівняння титульної і текстової частини у подальшому провадилося «констрами» не так радикально. Обкладинка і титулка зберегли свою автономію, проте були узгоджені зі схемою верстки основного тексту. Конструктивісти не визнавали розкішних оправ – лише мистецтво бідне, мінімальне і відтак вигадливе й енергійне. Навіть ювілейні видання мають у них діловий і дійовий характер. Урочисте призначення тої чи тої книги підкреслюється лише більш довшим входом до книги – через авантитули і шмуцтитули, як, приміром, у літературно-мистецьких антологіях «Штурм доби», ЛіМ. 1931 р. (Художник В. Єрмилов), «Р.VX Рік жовтневої революції XV», 1932 р. (опрацьовано А. Петрицьким).
«Єрмилівські твори містять якість надзвичайної концептуальної ясности та викінчености, якої не мали речі московських продуктивістів». (А. Наков)
Нині В. Єрмилов зажив у світі реноме найлаконічнішого, найпуристичнішого конструктивіста 20-х років. «Єрмилівські твори містять якість надзвичайної концептуальної ясности та викінчености, якої не мали речі московських продуктивістів». – каже паризький вчений А. Наков[4]. Вершина його поліграфічної ощадности і винахідливости – віртуозна верстка з найпростіших друкарських елементів таких видань, як той таки «Штурм доби. Рапорт української літератури 12 Всеукраїнському з’їздові Рад» як також часопис В. Поліщука «Авангард» (Харків) ч.2 і 3, 1929 р. і монографія В. Поліщука «Василь Єрмилов» з серії «Українське малярство», Рух, 1931 р.
На обкладинці книжки В. Поліщука «Рейд у Скандинавію», Х., Рух, 1931 р. біла параболічна смуга владно пробивається крізь сітчасті поля і лінії обмежень. Важкуваті пропорції простокутних площин і вільний злет літер «Валеріян Поліщук». Автор тих подорожніх нарисів справді виявляється людиною розкутою, незалежною і натхненною, він пише відверто, не приховуючи свого раблезіянського сарказму. «Ось пам`ятник Міцкевичу у Львові… Коли ззаду подивитися між ці голі тяжкі чорні розчепірені ноги, то ця клінічна поза викликати не може нічого крім огиди. Міцкевич мов би приносить якусь сірчану жертву, що вдарило йому в ніс: «Міцкевич одкинувся і закрутив носом» (стор.11-12).
Свої уподобання до великих нерозчленованих форм конструктивісти перенесли на шрифти, воліючи прямих рублених літер – без засічок і штрихових нюансувань. Гротеск – шрифт сучасности, повторювли вони слова з «Neue Typographie» Яна Чіхольда. Для прикладу згадаю хоч би шрифтову композицію Г. Цапка у книзі Ю. Смолича «Неділі і понеділки», ДВУ.
Розсудливо-раціональною стилістикою позначено графічне опрацювання лівого журналу «Нова генерація», 1930 р. Підкреслений аж до аскези поліграфізм віддавав функціональний напрямок цього нині усесвітньо знаного часопису – останнього прихистку радянських авангардистів, цькованих уже під ту пору і в Москві, і в Ленінграді. Обкладинка складалася з тлустих друкарських лінійок, наголовок набирався гротеском, шпальта мала стійку і динамічну конструкцію: два стовпчики, розмежовані лінійкою, рубрики посунуто ліворуч. З текстом контрастують лінійки, що відбивають примітки, і посилочний сигнал – чорний кружечок. А. Петрицький – художник «Н.Г» — обмежив число абзацних відступів, що зменшило кількість вертикалів і заспокоїло набір. Естетика утилітарности, економії і зручности панувала на сторінках журналу. Від нього віяло «речовинністю», техніцизмом – категоріями, накресленими на прапорі «Нової генерації». Але за певних переваг тут корінилася й обмеженість. У тих комбінаціях елементарних сторчових і поземних ліній причаївся прозаїзм і простолінійність мислення. Тут не було місця романтичній схвильованости и поетичній свободі – самісінький прес інтелекту. Теза сучасности оберталася на стандартизований машинізм. А це надовго не могло захопити А. Петрицького з його вибуховим темпераментом.
«Хай живе прилюдний поцілунок у голу грудь», – друковано у тім журналі, що його цензура не забарилася закрити на третьому числі І929-го.
Надмірному аскетизмові «Нової генерації» з його нагінкою на «психоложество» та біологізм протистояв часопис «Авангард», видаваний конструктивістам Валеріяном Поліщуком. Фізіологія, «робота людського організму», еротика рясніють на його шпальтах. «Хай живе прилюдний поцілунок у голу грудь», – друковано у тім журналі, що його цензура не забарилася закрити на третьому числі І929-го. Щоправда, дисциплінованій «Новій генерації» судилося жити лише на рік більше, для декласованих сталіністів вона була надто культурною.
М. Соколов, обкладинка журналу “Юго-Леф”, 1924 р. 
Василь Єрмилов, обкладинка журналу “Нове мистецтво”, 1927 р. 
Василь Єрмилов, ескіз обкладинки журналу “Авангард. Мистецькі матеріали авангарду”, 1929 р. 
Г. Цапок, обкладинка книги О. Слісаренка “Сили непереможні”, вибрані оповідання, Одеса, 1929 р. 
Адольф Страхов, Програма 1929 р. 
Адольф Страхов, Програма 1929 р.
От іще зухвала іронія із «Авангарду»: «Художник-конструктор Василь Єрмилов у порядку раціоналізації побуту конструює ідеальний станок для парування. У тій праці допомагає своїми порадами його дружина». Простолінійній теорії екструкції, що її сповідала «Нова генерація» Поліщук протиставив теорію спіралізму – вегетативного розвитку і розмноження. Різниться «Авангард” і своїм дизайном. В. Єрмилов не обмежується стерильним техніцизмом. Під його рукою друкарські форми розсипом сновигають по спускових і кінцевих сторінках журналу, наче розмножуючись і відбруньковуючись, перегукуючись з ряснотою орнаментів плахти, що від неї В. Єрмилов був у захваті.
Кінець другої частини
[1] Л. Жадова помилково приписала ту обкладинку В. Ємилову. «Ди», Москва, 1972, № 9, С. 31.
[2] З листа В. Єрмилова до мистецтвознавця Б. Бутника-Сіверського від 27 грудня 1948 р. (авторська копія у приватнім архіві, Київ).
[3] М. Качанюк. Футуризм ЦДАЖР УРСР, ф. 809, №24.
[4] A. Nakov. Russian Constructivism Laboratory Period, London-Ontario, 1975, p 4.
Дмитро Горбачов
професор, історик мистецтва, дослідник українського авангарду