Рідкісні твори Яна Вермеєра з Дельфта та понад п’ятдесят полотен його голландських сучасників презентує римська галерея “Скудеріє дель Квірінале”. Виставка “Вермеєр. Золотий вік голландського мистецтва” стала першою ретроспективою генія жанрового живопису ХVII століття в Італії, зокрема тут можна побачити такі шедеври як “Маленька вуличка” та “Дівчина в червоному капелюсі”.
Вона дивиться прямо на нас, уста напів-розімкнені, а очі горять передчуттям. Її образ одразу захоплює і вабить у свій особистий світ. Безпосередність та інтимність цієї картини різко контрастують з медитативним настроєм решти полотен генія голландського живопису Яна Вермеєра з Дельфта.
Картина “Дівчина в червоному капелюсі” одна з двох відомих робіт художника, які виконано на дерев’яній панелі. Картини цього типу називають “троні” (з гол. “обличчя”, “типаж”) і вони є своєрідною візитівкою художника, яку виставляли в майстерні для огляду потенційним замовникам. А таких Вермеєр потребував як найбільше − у нього було десять дітей та чимало боргів.
Незважаючи на скромні розміри, картина створює сильний візуальний ефект завдяки великому масштабу моделі. Вермеєр намагається підсилити ефект кольором та створити виразний настрій роботи: червоний капелюх та синя накидка на тьмяному тлі. Яскравий червоний капелюх підсилює безпосередній погляд, синя накидка його зрівноважує, а білий шалик допомогає сфокусувати увагу глядача на обличчі. Вермеєру вдається зберегти тепло відтінків одягу завдяки червонувато-коричневому ґрунту матеріалів. Відблиски світла на одязі та різьблених закінченнях крісла пожвавлюють картину. Тонке нюансування на очах та устах дівчини оживляє вираз її обличчя.
Погляд зупиняється на лев’ячих головах − верхів’ях крісла, на якому сидить модель. Різкі тональні переходи, м’яке сяйво та пуантилістські моменти сьогодні нагадують Photoshop ефекти. Однак, подібні прийоми для більшості вермеєрезнавців є вірною ознакою використання ним камери-обскури − приладу, що проектував зображення подібно фотоапарата. Однак він не був заручником цього технічного пристрою, а радше інтерпретатором.
Мистецтвознавці неодноразово звертали увагу на те, що тіні на обличчі “дівчини в червоному капелюшку” мають зелений земляний відтінок, в той час як до кінця XVII століття було прийнято використовували теплий коричневий для тіней тіла. Автор праці “Затьмарення Європи” Освальд Шпенглер додає низку тонких спостережень про колорит Вермеєра. Коричневий тон, який прийшов на зміну зеленому, Шпенглер намагався пов’язати з впливами протестантизму. Історик пише про коричневий колір як про універсальну барву західного живопису, яка знищила лінійність, тілесність і знаменує духовне в людині. Вона зробила природу ірреальною, адже це єдиний “атмосферний” колір, якого немає в спектрі: “Всі інші кольори відіграють лише підлеглу роль, як, наприклад, світло-жовтий відтінок та кіновар у Вермеєра, які із метафізичною значущістю вторгаються у простір, наче з іншого світу”. Коричневі тони, що беруть свій початок із безконечних золотих тонів Леонардо, Грюневальда − це ще й провідний інструмент Рембрандта та Бетховена, які мають на меті передачу трансцендентності ландшафту чи потойбіччя в камерній музиці… У “Полонянці” Марселя Пруста є чудовий епізод, де підстаркуватий письменник Берґо вражений “невеличким шматком жовтої стіни” із картини Вермеєра “Вид Дельфта” настільки, що помирає від серцевого нападу. “Прелести твоей секрет разгадке жизни равносилен?” (Б. Пастернак).
Наступним твором голландського живописця є полотно “Вуличка” − це поетична краса міста Дельфт, але вже не така вбивча. Художник любить мікросвіт затишних вуличок, мальовничих будинків, і почуття спільноти у своїх співгромадян. Через забруковану дорогу нам відкриваються частини фасадів двох міських кам’яниць. Червона цегла, побілений цоколь, дерев’яні пройми та віконниці створюють своєрідні оправи для людських фігур − жінка заглиблена у вишивку, служниця займається прибиранням, діти бавляться скраю вулиці. Старанність і турбота про дім були дуже шанованими якостями голландської жінки, в них бачили ідеал берегині домашнього вогнища. “Вуличку” можна назвати ще й одою “тихому життю” − провідному концепту творчості Яна Вермеєра. Німецький художник Макс Ліберман назвав цей твір найпрекраснішою станкового картиною в історії живопису, а Освальд Шпенглер писав, що разом із Ван Гоеном Вермеєр наблизив барвисту поверхню картин до музичного жанру.
На виставці в Римі також представлені “Лютністка”, “Свята Пракседа”, “Дівчина з бокалом для вина”, дві роботи, на яких дівчата представлені біля клавесину, а також “Алегорія католицької віри”. Вермеєр стояв осторонь голландського розповідного жанрового живопису, притаманного тому часу. З цієї точки зору він є антиподом Яна Стена. Жіночі образи Вермеєра, зазвичай, замріяні та меланхолійні, настроєм вони близькі до мистецтва Ватто та Гейнзборо. Чи це сцени в інтер’єрі, чи на природі, Вермеєр трактує їх в дусі “тихого життя”. Він міг би стати найвизначнішим майстром натюрморту своєї доби, якби присвятив себе цьому. Головне в його мистецтві − це світло і колір, які часто обмежені палітрою жовтих та синіх тонів.
Вчителем художника був Карел Фабріціус, один з найвидатніших голландських живописців XVII століття. Обдарований учень Рембрандта, він був засновником Дельфтської школи живопису (близько 1650 року) та мав вирішальний вплив на життя Яна Вермеєра. В експозиції “Квірінале” є автопортрет Фабріціуса, а також “Дівчина з перловою сережкою” − сюжет дуже близький вермеєєрівському. Це та ж таки робота із серії “типажі”, популярної на той час теми: цікаве обличчя у поєднанні з розкішним вбранням. Тут можемо побачити ту ж увагу до світлових та просторових ефектів − вони так захоплювали Вермеєра, власника двох робіт Фабріціуса.
Художник трагічно загинув у своїй студії, яку зруйнував потужний вибух у міському арсеналі. Екберт ван дер Поен зобразив момент вибуху. “Вид Дельфта під час вибуху 1654 рку” — так звучить назва полотна на виставці в Римі. Відомо близько 20 робіт художника на цю тему. Північна частина Дельфта була місцем зберігання усього порохового резерву країни, який з невідомих причин вибухнув 13 жовтня 1654 року. На картині кілька щасливців рятуються втечею, інші опинилися під завалами, у будинках позривало дахи. Тоді загинула донька художника, разом з багатьма міщан, трагедія не оминула жодну родину.
На багатьох картинах в експозиції ми бачимо інтер’єри храмів. В XVII столітті живописці шукали вдалих просторових рішень, захоплювалися перспективними ефектами. З іншого боку художники намагалися показати емоції звичайних громадян, які відвідували величний освітлений простір, що належав громаді − саме це бачимо у творі Емануеля де Вітте “Інтер’єр готичної церкви з мотивами Оуде Керк у Амстердамі”. Примітно, що облаштовуючи церкви для кальвіністського вжитку, з інтер’єру усували пишні вівтарі, чи не увесь декор. Тут можна було побачити могили героїв-сучаників, таких як Адмірал Вітте де Віт (Антоній де Лорм, “Каплиця в Лауренскерк, Роттердам, із могилою Адмірала Вітте де Віта”), а також прапори міста, міських варт, торгових гільдій та меморіальні родинні плити. Цікава деталь − голландці ходили до церкви із собаками. Домашні улюбленці також часто з’являються на полотнах художників, як символ подружньої вірності або в компанії самотніх сердець, які тієї вірності марно сподіваються.
Ян Вермеєр захоплювався роботами Герарда тер Борха. На виставці можна побачити три роботи майстра, різні за часом створення, але об’єднані однією смисловою лінією − листуванням. Мистецтво писання листа, не без допомоги французьких посібників зі зразками, стало надзвичайно популярним на зламі XVII-XVIII століть. Одна з картин називається “Цікавість” − її уособлює дівчина, що підглядає за подругою, яка відкриває листа. Вбрання сидячої жінки підказує, що вона вже заміжня. Не можна не помітити, як вправно художник передає фактуру шовку, вельвету, хутра та дерева. Два інших твори “Офіцер, що пише лист” та “Жінка, що заклеює листа” подібні композиційно. Тер Борх прекрасний спостерігач за поведінкою, як людей так і собак. На підлозі лежить підказка про те, що на думці в офіцера − червовий туз − а отже любов.
“Культурі повсякденності” голландців також присвячено чимало робіт. Окрім сцен листування, привертає увагу “Візит лікаря” Франса ван Мієріса. Елегантні полотна цього майстра вирізняються тонкими мазкам пензля, особливо при винятковому опрацюванні фактури різних матеріалів. Багато картин Мієріса мають еротичну напругу та відображають неоднозначні розповіді про сучасні суспільству ритуали любові, залицяння та зваби. У картині “Візит лікаря” жінка, яка страждає від любові, млосно притискає руку до грудей та мляво позирає на лікаря в надії, що той її зцілить. Поруч відкрита книга − жертва любові шукає порятунку в Новому Заповіті. В іншій роботі − “Двоє солдат і служниця з трубачем” Пітера де Хооха − у чудово скомпонованому інтер’єрі солдати намагаються залицятися до вольової служниці, але невдало, іґноруючи до того ж заклик на службу полкового трубача.
Музикування в голландському жанровому живописі має варіації значень, одним з яких є життя в гармонії. На деяких родинних портретах більшість постатей зображені з інструментами − це не лише натяк на гармонію, але й хобі власників (“Родинний концерт” Готфріда Шалкена). Голландський поет писав: “Грати вчись на лютні й клавікорді. Струни здатні пестити серця”. Один з найталановитіших учнів Рембрандта Ґерріт Доу, виражає у картині “Жінка за клавікордом” ідею туги за дружбою та любов’ю. В таких випадках музиканта показують поруч із недоторканим інструментом, який чекає на вмілі руки гравця. Клавікорд асоціювали саме з любовними почуттями.
“Алегорія католицької віри” Вермеєєра − велика картина, що знаходиться осторонь решти робіт на виставці. Це не “тихе життя” чи культура повсякденності, а візуалізація теологічних ідей. Постать жінки уособлює Католицьку Церкву і походить з “Іконології” Чезаре Ріпи. Для богослова “світ знаходиться біля ніг Віри”, а Вермеєр трактує це дослівно, користуючись голландським глобусом 1618 року. Рай передано з допомогою скляної кулі, що відображає простір кімнати − її перетворено на капличку (в кальвіністській Голландії католиків зобов’язували відправляти службу в домівках). Позаду жінки-алегорії, на стіні, висить “Розп’яття” Якова Йорданса. На столі лежить металеве Розп’яття, потир, Біблія (або книга “Missale Romanum”), терновий вінець, які наголошують на жертві Христа, що спас людство від первородного гріха (символ − яблуко на підлозі). Сатана у вигляді змія повзе ідеальною (з точки зору перспективи) долівкою, проте його знищує Христос − “наріжний камінь” Церкви.
Унікальні твори Вермеєра Дельфтського та його сучасників відображають буржуазну культуру Голландії XVII століття. Це, передовсім, домашні теми виконані з сильним почуттям реалізму. Саме ці риси чарували приватних колекціонерів-сучасників, а ними, зазвичай, були звичайні купці, пекарі, пивовари, що вішали полотна у своїх будинках та були спраглі новинок. Тематика та ідеї цих творів контрастують із мистецькою спадщиною Італії того часу, де Церква та княжі двори замовляли великі полотна для загального огляду. Інтимні та багаті нюансами роботи Вермеєра − явище цілком протилежне. Голландці віддавали перевагу зображенню приватного сімейного життя, жестам, культурі повсякденності: читанню та листуванню (особливо приватному), залицянню, музиці та вивченню наук. Ми можемо бачити міські пейзажі, відблиски тихого та працьовитого світу крізь призму іронії та… особливої ніжності.
Богдан Ворон