“Перший пролетарський заповідник імені Жана Жореса” – це кураторське об’єднання, яке вивчає історію мистецтва Західної України радянського періоду, зокрема індустріальну трансформацію другої половини ХХ століття та її вплив на суспільно-культурні відносини у суспільстві. Нещодавно у Національному художньому музеї України члени об’єднання Галина Хорунжа та Станіслав Силантьєв провели масштабний виставковий проект «Львів.Союзники», яку оглядачі назвали відкриттям «радянськості» Львова. «Артес» зацікавили розмах та ретельність, з якими підготовано проект, тому ми вирішили поспілкуватися з учасником цього об’єднання – Галиною Хорунжою.
– Як виникла ідея з мистецьким об’єднанням?
– Перший Пролетарський заповідник ім. Жана Жореса (надалі ППЗ) — науково-дослідницька, кураторська платформа молодих дослідників історії українського радянського мистецтва. Ідея виникла у результаті актуальних запитів на створення подібної платформи, орієнтованої на вивчення мистецтва часів УРСР. Дата заснування ППЗ ім. Жана Жореса — 3 вересня 2015 року. Це відкрита до співпраці платформа.
– Яка її мета і завдання?
– Об`єднання передусім фокусується на дослідженні мистецтва і культури західних регіонів України радянської доби з точки зору комплексного аналізу соціокультурних трансформацій, залучення широкої документальної бази та архівних матеріалів.
– Які ідеї хотіли донести виставкою як куратори і що для цього використали? Чи вважаєте вдалою синергію форм і жанрів представлених в експозиції для висвітлення тих ідей, про які йде мова?
– Проект висвітлив динаміку розвитку і формування соціокультурних відносин у Львові 1940 — 1980-х рр. на тлі післявоєнної індустріалізації, відбудови міста, як важливих складових запізнілої науково-технічної революції. Важливо реконструювати реальні особливості розвитку художньої культури Львова 1970 — 1980-х рр. з її виразними космополітичним компонентом.
Особливої уваги заслуговують ті практики, що базувались на індивідуально-суб’єктивному рівні, а не орієнтовані на цитування чи локальну адаптацію. Цікаво показати, яким чином працювали конкретні особистості, які пропонували виразну альтернативу партійно-номенклатурним спекуляціями. Необхідно провести ґрунтовну ревізію та реконструкцію реального стану візуальної культури України 1970 — 1980-х рр., виявити та подолати існуючі міфи. Серед завдань проекту є ініціювання діалогу про те, як цей період вплинув на розвиток інтелектуальної та творчої опозиції і що стало передумовою глобальних соціокультурних трансформацій кінця 1980-х рр.
До експозиції увійшли архівні матеріали з історії Львова, зокрема продукція львівських заводів та підприємств, твори знакових авторів, серед яких Михайло Добронравов, Ігор Шульєв, Ростислав Сільвестров, Олександр Аксінін, Іван Франк, Галина Жегульська, Микола Кумановський, Михайло Французов, Юрій Щербатенко. Серед цих авторів очевидне тяжіння до подолання конформізму, споживацттва та виокремлення ідейного виміру, зокрема метафізичної проблематики та поліваріантних ідейних інверсій.
Візуальні образи базувались на перетині ідей Сходу та Заходу, завдяки чому практичний результат виходив за локальні межі, давав простір для дискусій та рефлексій.
У створенні виставки ми застосували архівно-енциклопедичний та інтерактивний підходи. Окрім того, на виставці «Львів. Союзники» було введено в науковий обіг поняття «постсувеніру». То що ж таке «постсувенір»? Постсувенір — документ, «копія без копії», позбавлений свого природного середовища і вирощений штучним способом.
– Радянський Львів у багатьох асоціюється із репресіями 1939 — 1941 рр., післявоєнними утисками та совєтизацією європейського міста, виселенням поляків, нищенням робіт авангарду 1952 р. Чому Ви оминули ці події?
– Ці аспекти є важливими для цілісного розуміння соціокультурних процесів у львівському середовищі 1950 — 1980-х рр. Проте основний фокус експозиції зорієнтований не на повторення чисельних текстуальних та виставкових наративів. Такі проекти, окрім спроб об’єктивного висвітлення історії, ставали передумовами для появи міфологізації радянського періоду. Доволі часто ті, хто акцентує увагу на репресивному аспекті, були безпосередніми учасниками колаборації з радянським режимом. Свою тогочасну світогляду позиції у постперебудовний період вони намагались пояснити латентним опонуванням.
Отож, ще одним із завдань виставки був розгляд ключових явищ без компліментарності, зокрема щодо безпосередніх учасників процесу. Особи, які працювали у державних установах, виконуючи замовлення режиму, на мою думку, не можуть бути потрактовані, як виключні опозиціонери. Крім того, широта діапазону виражальних засобів демонструє широкий діапазон прийнятного у межах офіційного мистецтва (досить ознайомитись з матеріалами каталогів офіційних виставок та музейними експонатами, придбаними для обласних музеїв через дирекцію художніх виставок).
І ще одне, міф про відсутність інформації стосовно актуального світового художнього процесу є не тільки формою виправдання власної провінційності, а й джерелом для появи міфу про майже езотеричні форми збереження традицій локального модернізму.
– Охарактеризуйте, будь ласка, міф про відсутність інформації на прикладі Львова.
– По-перше, транспортне сполучення Львова з Москвою і тогочасним Ленінградом було досить хорошим, викладачі старшого покоління розповідали про те, як студентами їздили дивитись оригінали імпресіоністів, постімпресіоністів чи модерністів. По-друге, постійно з’являлись критичні видання присвячені осмисленню гепенінгів, перформансів, живописних та скульптурних практик у межах постмодерністичних досвідів у країнах Західної Європи та США (монографії М. Ліфшица, Л. Рейнгард, В. Крючкової, М. Малахова).
У виданнях 1970-х, до прикладу, аналізували явища на підставі оригінальних джерел, зокрема преси. Якщо відкинути ідеологічний компонент – без інтернету ти міг би бути в курсі того, що відбулось на Венеційському бієнале чи виставці Кляйна за два роки до виходу тої чи іншої радянської монографії. Отож, чи можна стверджувати, що не було інформації і те що вона приходила лише з “польськими чи чеськими журналами”, які раз на скількись часу хтось привозив? І повертаючись до аспект виставок – перша велика виставка Дж. Поллока відбулась у Москві 1959 року. Не кажучи вже про виставки польських абстракціоністів середини 1950-х. Натомість сьогодні викладачі історії мистецтва розповідають про структурно неповний процес, відсутність змоги здійснити рецепцію світових досвідів. На мою думку, те, що у нас робили, не важливо чи Гуторов, чи Патик, чи Сельскі, цілком відповідало розширеному трактуванню поняття радянського мистецтва.
– Що Ви маєте на увазі під розширеним трактуванням поняття радянського мистецтва?
– Відповім цитатою: “Партійна тенденційність мистецтва соціалістичного реалізму виявляється у його глибокій людяності, в тому, що його образи підносять людину, допомагають їй стати кращою, розвивають у ній почуття прекрасного”, Платон Білецький. І далі: “Партійна тенденційність не обмежує художника вузьким колом тем, сюжетів, об’єктів зображення, художніх засобів і не перешкоджає виявленню його особистості”. Під таке визначення, можна практично будь-яку роботу підписати. Текст 1973 року.
Відповідно, ніщо не заважало брати роботи К. Звіринського, Л. Медвідя, О. Мінька і т.д. на ідеологічні виставки присвячені ювілею Великого Жовтня чи В. Ульянова.
– Тобто акцентування уваги істориків на репресіях перебільшене, свобода творчості таки була?
– Скажімо так, модерністичного живопису кадебешники за шафами не шукали. А квартирні виставки, як тоді так і зараз відбуваються. Маю на увазі – у багатьох випадках, те що характеризували, як систематичне переслідування, це радше поетичне перебільшення.
Наприклад коли була чергова “чистка” 1959 року по викладацькому складі Львівського державного інституту декоративно-прикладного мистецтва (ЛДІПДМ), то звільнили Ю. Щербатенка та Р. Сільвестрова, як формалістів, хоча навіть поверхове дослідження причин свідчить, що звільнення відбулось на ґрунті особистої неприязні.
– Ви розповідали, що офіційне радянське мистецтво цікаве дуалізмом – можете пояснити, що це означає? У чому ця двоякість проявлялася?
– Наприклад у теоретичних текстах Юрія Єкельчика чи Платона Білецького є чіткі формальні характеристики того, яким має бути соцреалізм у живописі, графіці чи фотографії. Однак, табуювання формалізму, увага до таких аспектів, як натуралістичне відтворення. ідейність чи партійність стосовно результатів творчих практик окремих художників практично не застосовувалась І це, зокрема, стосується робіт того ж Ю. Щербатенка. Чи, якщо проаналізувати московський каталог (1978 р.) львівського мистецтва 1960-1970-х рр. поруч з абсолютно витриманими згідно соцреалістичного канону роботами М. Добронравова, є й цілком характерні роботи О. Кравченка, подружжя Сельських, З. Флінти, О. Шатківського, Я. Музики, Б. Романця, Є. Безніска, І. Крислача, І. Остафійчука, Л. Левицького.
Тобто обмеження одночасно є і їх нема. Серед згаданих вище робіт превалює виразна етнічна прив’язка на рівні сюжету, іконографії образів, додаткових символів й водночас відсутнє те, що за назвою чи тематикою могло б надати цим роботам прив’язку до партійності.Зрештою, навіть тексти В. Одрехівського чи Я. Кравченка, присвячені образу В. Ульянова (Леніна – ред.) у мистецтві не були результатом того, що їх примушували працівники КДБ. І це практично у всіх структурах та закладах. Так, здебільшого, хто викладав науковий атеїзм стали релігієзнавцями, а марксисти – просто філософами.
– Можете назвати кілька улюблених експонатів у проекті «Союзники», їхню історію?
– Виокремити за критерієм “улюблений” чи “важливий” — складно, адже кожен з об’єктів увиразнюється у присутності іншого. Наприклад, проблема екзистенційної самотності на суголосному рівні, але у різних формах, зафіксовані у фотографіях Ірини Нірод чи кінокрадрі з фільму “Іванна”. Чи питання цензури у роботі М. Добронравова “Народні збори у Львові, жовтень 1939 р.”, де, за наслідками ХХ з’їзду КПРС, за прикладом часів сталінських інституцій колективної пам’яті, видалено портретне зображення самого Й. Сталіна. Чи питання ідейного балансування у “Кінноті Будьонного” Ю. Соколова.
– Звідки експонати «Союзників» і чи не було проблеми дістати матеріал?
– Експонати надали приватні особи та музеї (Львівський музей історії релігії, Львівський історичний музей, Тернопільський обласний краєзнавчий музей, Національний науково-природничий музей НАН України, Музей історії кіно Національної кіностудії художніх фільмів ім. Олександра Довженка). За винятком бюрократичних нюансів проблем не виникало.
– Що у планах після виставки в НХМУ?
– Видання серії тематичних наукових праць та каталогів українського мистецтва радянського періоду.
– Чому саме ліві погляди?
– Концентрація уваги на питаннях щодо збереження засад, закріплених у Конституції України, зокрема у частині загальних засад, прав, свобод і обов’язків людини та громадянина є генерально важливими для формування методологічних засад діяльності об’єднання. Якщо вважати, що Конституція України написана з точки зору “лівих поглядів”, тоді безперечно можна стверджувати, що погляди учасників об’єднання – “ліві”.
– Чи йдеться про вивчення мистецтва з точки зору соціалізму? Адже у назві ім’я Жореса – відомого французького соціаліста.
– Що Ви, я, до прикладу, маю консервативні погляди, які погляди у колеги по об’єднанню – це вже особиста справа. Для мене Жорес першочергово пацифicт.
Розмовляв Богдан Ворон
Фото: Ігор Тишенко, НХМУ
Довідка: Галина Хорунжа народилась у Львові в 1986 р., навчалась у Львівській національній академії мистецтв (ЛНАМ), закінчила аспірантуру. Викладала на кафедрі історії і теорії мистецтва у ЛНАМ (2009-2017). Працює завiдувачкою вiддiлу аспiрантури та докторантури академії.
Станіслав Силантьєв народився в 1987 році в Южно-Сахалінську (Сахалін, Росія). Закінчив ЛНАМ, факультет історії та теорії мистецтв. Живе та працює в Києві.
Історична довідка: Жан Жорес (1859-1914) – французький політичний діяч, історик, один із лідерів міжнародного соціалістичного руху, історик. Заснував газету L’Humanité (Юманіте). Завоював широку популярність завдяки ораторським здібностям. Критикував політику колоніалізму, домагався прийняття робітничого законодавства і секуляризації шкільного навчання, викривав мілітаризм, закликав уряди Франції та Німеччини до мирного вирішення спірних питань і пошуку компромісу. Убитий націоналістом Р. Вілленом.