В сьогоденні розуміння творчої свободи регламентоване лише особистою позицією – перед художником постає безкінечний спектр можливостей і цінностей, тому за ним – тільки вибір… Ця коротка розвідка присвячена праву і можливостям художників в інтерпретації тих чи інших символів, їх розумінню критеріїв мистецької новизни.
Ці рефлексії виникли після знайомства з виставкою чеського художника Ярослава Вожняка (1933-2005), яка відбувалася в Празі в музеї Кампа (9.12.2017-4.03.2018). Тут окрім інших інсталяцій, було представлено частину проекту «Жінки-ікони» – сім портретів відомих акторок, намальованих за зразком візантійських ікон.
Художник Ярослав Вожняк – відомий чеський діяч поп-арту. «Грайливий містифікатор і фантаст, людина, яка все ґрунтовно перетворює навколо себе з неймовірною енергією…, його захопленням було збирання дивних речей, антикваріату, кольорових журналів і просто покинених «цінностей». Він творив з них неочікувані об’єкти – наприклад, бюст гіпсової Венери в касці командира з запхнутим за неї штраусиним пером і в боа. Такі твори були не лише жартом чи насміханням, але й незгодою з часом та своєрідним смислом співіснування» (з тексту Петри Патлейхової до виставки «Ярослав Вожняк», Прага, 2017).
Ярослав Вожняк. Моніка Вітті. Дерево, олія, 1967-1968, Галерея сучасного мистецтва в Роудніце над Лабою, Чехія.
В 1950-х рр. у комуністичній Чехословаччині існували певні опозиційні мистецькі угрупування – Ярослав Вожняк, разом з Бедржіхом Длоугим, Карлом Непрашом, Яном Кобласою утворили дадаїстичний чоловічий клуб «Шмідрові» (фото). Намагаючись гротескно, «офіційним» одягом наблизитись до партійних функціонерів, вони опонували їм творами, насиченими мистецькою свободою.
Художник був постійним новатором, цікавився світом поп-культури – реклами і фільмів, і в 1967-68 рр. на замовлення чеського державного підприємства Яблонецької біжутерії створив особливий проект, основу якого склали 30 портретів кінозірок. Перед митцем було поставлене завдання: якомога ефектніше представити ювелірні вироби на світовій міжнародній виставці 1969 р. в Монреалі. Я. Вожняк разом зі сценаристом Їндржіхом Сантарою, архітектором Алешем Бенедою задумали спорудити з жіночих портретів своєрідний «вівтар», розмістивши його в півкруглій скляній апсиді й підсвітивши свічками. Ідеєю інсталяції слугувала непереборна тяга жінок до прикрас – «вівтар» складався з тридцяти зображень всесвітньо відомих актрис, які були задекоровані кращими виробами Яблонецької біжутерії. Інтрига задуму полягала не лише в архітектоніці об’єкту, а й у стилістиці портретів.
Ярослав Вожняк. Жанна Моро. Дерево, олія, 1967-1968, Галерея сучасного мистецтва в Роудніце над Лабою, Чехія.
Художник змонтував композицію з тридцяти дошок, на кожній з яких представив портрет кінозірки. Я. Вожняк вписував в іконографію вибраної візантійської ікони зображення акторки, виконане реалістично й впізнавано. Задля дотримання давньої іконної традиції він повсюди використовував ковчег – заглиблення середнього поля, яке повторює форму дошки, а також відтворював архітектурні антуражі, властиві тим чи іншим сюжетам. Часто поєднував з портретом ідеально повторені фрагменти певної іконографії. Всі ікони об’єднувало золотисте тло, яке, поряд з охристими відтінками, передає відчуття світла, сяйва тощо. Куратори виставки назвали композицію «вівтарною дошкою», пояснюючи, що для більш переконливого цитування ікон деякі з них позолочені.
Ярослав Вожняк. Джулія Крісті. Дерево, олія, 1967-1968.
Одрі Хепберн (1929-1993) почали вважати іконою стилю з 1954 р., після її ролі у фільмі «Сабріна», героїня «Римських канікул» здобула Оскара за найкращу жіночу роль цього фільму, вона ж «засновниця» стилю «Гамін» (хлопчакуватих дівчисьок). Акторка представлена на тлі скель, які височіють силуетом у «Зішесті в ад», проте на передньому плані зображена частина інтер’єру – два тетраподи і лавка, що вказують на сюжет Євангеліста Івана Богослова з учнем Прохором. На тлі чорноти печери – ущелини красується чергова «ікона стилю».
Жанна Моро (1928-2017) знімалася у фільмах французьких режисерів «нової хвилі», поряд з Бріджит Бордо і Кетрін Деньов – за висловом арткритика Жінетти Вінсандо – це «ідеал інтелектуальної жіночості». Я. Вожняк зображує портрет на тлі «Введення в храм», залишаючи незмінним архітектурний стафаж, реалістично прописуючи постать і одягаючи її чи то в хутряне боа, чи то в одяг з пір’я, яке може асоціюватися з крилами ангелів. Вираз «біла і пухнаста» – це саме та найбільш влучна характеристика. Справа відтворена постать первосвященика у глибокому поклоні – всі інші деталі фону скрупульозно відтворені за давнім візантійським зразком.
Ярослав Вожняк. Ромі Шнайдер. Дерево, олія, 1967-1968, Обласна галерея Височіни в Їглаві, Чехія.
Моніка Вітті (1931) – відома італійська акторка, що прославилася у фільмах Антоніоні: Пригода, Ніч, Затемнення, Червона пустеля та у 1960-х рр. вважалася емблемою епохи. Художник розмістив портрет в антуражі іконографії «Успіння Богородиці», відтворивши лише її частину: ангелів, які тримають мандорлу з Марією на небесах та приносять до Єрусалиму апостолів. Дві будівлі, обабіч портрету, символізують дім Богородиці на горі Сіон. Композиція об’єднана частинами мандорли, яку, зазвичай, малюють навколо Христа, що стоїть позаду ложа Богородиці.
Симона Синьоре (1921-1985) – французька акторка театру та кіно, яка за роль у фільмі Джека Клейтона «Кімната нагорі» отримала Оскара (перша, номінована цією премією, француженка,). Портрет акторки представлений на тлі фрагментів ікони з житієм – з чотирьох сторін закомпоновані невеликі постаті: внизу справа, можливо: Св. Великомучениця Параскева, зліва – Богородиця (?), вверху – святителі (?). Також у верхній частині видніються дві вежі, поміж якими, наче червоний велум, розміщені губи з сигаретою. Автор вкраплює в зображення сюрреалістичні елементи, пропускаючи червону ниточку через вікна будівель до представлених нижче святих.
Ярослав Вожняк. Антонелла Луальді. Дерево, олія, 1967-1968, Алешова Південночеська галерея в Глибокій над Влтавою, Чехія.
Ромі Шнайдер (1938-1982) – виконавиця драматичних ролей у 58 фільмах, призерка «Сезара» за накращу жіночу роль у фільмі «Головне – кохати», золотої «Німецької кінопремії», ще одного «Сезара» та відзнаки «Давид ді Донателло». У Ярослава Вожняка акторка представлена в сюжеті «Неопалима Купина» – по центрі в овалі відтворений портрет, а навколо – сонм херувимів. Структура ікони, а саме поєднання круглої і чотирикутної мандорл, відтворюють класичну іконографію, згідно якої, по чотирьох кутах зображені символи євангелістів.
Антонелла Луальді (1931) – італійська співачка, акторка, популярна завдяки яскравій зовнішності, знялася більш як у 80 фільмах. Художник також відтворює її з елементами сюрреалізму – над портретом два силуети ангелів тримають сіро-чорний велум, який трансформуючись у напівпрозору тканину, вуаллю закриває лице портретованої. Ще один елемент – це око акторки, розміщене на грудях, що стає алегорією Всевидячого ока. Пустинний скелястий пейзаж, три аскетичні «іконні» деревця та силуети тканин, як частини облачення невідомих святих, разом з умовно промальованими тріщинами формують розгублено-песимістичний настрій твору.
Джулі Крісті (1940) – британська акторка, неодноразово номінована Премією Американської кіноакадемії, відома з голлівудської екранізації фільму «Доктор Живаго». Її портрет представлений на фоні скель та вкраплень постатей – очевидно, грішників, які зеленою струминою, що перетинає погруддя акторки, поміж скель, збігають до пекла. Водночас, на місці, де в сюжеті Страшного Суду представляють царів і пророків, розміщена група апостолів. Незважаючи на золотисте тло, робота насичена напруженням і апокаліптичним настроєм.
Як відомо, з портретами зірок естради і кіно першим почав працювати Енді Воргол (1928-1987, Андрій Варгола, один з засновників попарту) – у 60-х рр. саме він створив серію фото- і мальованих портретів, прославившись знаменитим «Диптих Мерлін», який виконав відразу після її трагічної смерті (1962 р.). Я. Вожняк пішов більш суперечливим шляхом: застосувавши структурний демонтаж класичних ікон, поєднав «уламки» іконографії з портретами сучасниць – відомих кінозірок.
Ярослав Вожняк. Симона Синьйоре. Дерево, олія, 1967-1968, музей Кампа, Прага, Чехія.
Такий художній підхід опирається на філософію деконструктивізму (Жак Деріда), ціллю якого є не знищення попередніх напрацювань, а бажання творення: нового-небаченого-сучасного. Це був один із способів змінити усталений погляд на класичний живопис і сформувати постмодерністську парадигму сприйняття й інтерпретації мистецтва. Тенденція найбільше проявилась у 1960-70 рр. в архітектурі, проте частково відображена в інших сферах. Ж. Деріді закидали дегуманізацію літератури як мистецтва, що ж можна спроектувати і на новітнє трактування образотворчого мистецтва, зокрема іконопису, оскільки такий підхід, насамперед, руйнує суть і символіку ікони, тим самим перетворюючи її в об’єкт, позбавлений агіографічного контексту. Інкорпорація портретів в іконний антураж (який доволі добре відтворений), зберігає зовнішню візуалізацію ікони та засвідчує, що автор ставив за ціль скомпілювати ці два символи, можливо протиставити. Виникає питання, наскільки етичні такі практики?
Тамара Гундорова зауважує, що «втрачений об’єкт стає частиною суб’єкта і продовжує існувати в ньому як «інший», впливаючи на самовідчуття, орієнтацію у світі, етичні і культурні цінності» (Гундорова Т. Транзитна культура. С.15). І власне посилаючись на Ж. Деріду, цитує, що «не прийнятий в середину себе, не прийнятий, не асимільований, як це буває при всіх «нормальних» скорботах, мертвий об’єкт лишається «живим» померлим» (там же).
Ярослав Вожняк. Одрі Хепберн. Дерево, олія, 1967-1968, Алешова Південночеська галерея в Глибокій над Влтавою, Чехія.
Якщо дослівно трактувати вислів Деріди – то ці портрети «живі померлі», відтворені реалістично, проте смертні… Натомість крізь них проглядає вічний і незнищенним знак ікони: автору вдалося передати дух, аскетичну багатозначність єрусалимських пагорбів і скелястих гір, на тлі яких незначні за розміром постаті святих стали ще більш вагомими й промовистими. Очевидно, що у первісному задумі, коли портрети утворювали «вівтар» та були прикрашені біжутерією, такого сприйняття цих робіт не було. Власне, після презентації в Монреалі, яка була відзначена Золотою медаллю, «Жінки-ікони» отримали друге життя: з них зняли прикраси і частину творів художник перемалював, аплікуючи на них різні предмети. Проект втратив цілісне експозиційне значення, його почали розглядати як сукупність поодинчих творів – на даний час «ікони» перебувають у музейних, або приватних збірках і вважаються найбільш вагомим внеском Я. Вожняка у мистецтво чеського поп-арту.
Як бачимо, звикле трактування ікони як сакрального об’єкту, наповненого канонічною іконографією, в європейській практиці поступово відходить на маргінес, залишаючи давнім іконам місце лише музейного або храмового простору.
Оксана Романів-Тріска