Макс Дворжак: маловідомі сторінки мистецтвознавчої діяльності

Костел єзуїтів, поч. ХХ ст.

Ім’я Макса Дворжака (1874-1921)  стоїть у ряду визначних мистецтвознавців, представників  Віденської школи кін. ХІХ- пер. пол. ХХ ст.¹ Зокрема, Дворжак суттєво розширив методологію мистецтвознавчих досліджень та вплинув на формування теорії й практики пам’яткоохоронної діяльності. Про вченого існує чимала довідкова література, не бракує й критичних оцінок його мистецтвознавчого доробку. Однак, стосунок М. Дворжака до Львова у питаннях збереження й реставрації пам’яток архітектури залишається нерозкритим епізодом біографії вченого. Опираючись на матеріали звітів та повідомлень про реставраційні роботи поч. ХХ ст. у відомих львівських костелах і церквах, спробуємо висвітлити діяльність М. Дворжака як головного консерватора Центральної комісії по збереженню мистецьких та історичних пам’яток Австро-Угорщини (Zentralkommission für die Erhaltung der Kunst).

Спочатку варто коротко окреслити академічну біографію та наукові пріоритети вченого. Отже, син чеського архівіста й кустоша бібліотеки в Рудніцах (Богемія), Макс Дворжак здобув освіту у Віденському університеті, “під крилом” професора Франца Вікоффа (співпрацював з ним понад 15 років). На широкому полі дискусії про форму та зміст мистецького твору формувався осередок становлення й розвитку фундаментальних мистецтвознавчих методів поч. ХХ ст, що згодом отримав назву Wiener Schűle der Kűnstgeschichte (Віденська школа історії мистецтва)². Власне, це було середовище інтелектуального контакту кількох поколінь вчених з досить відмінними підходами до вичення історії мистецтва, які робили спроби  помістити мистецтво на наукову базу, звільнену від суб’єктивних естетичних уподобань і смаків та виробити такі критерії аналізу, які б дозволили об’єктивно оцінювати мистецтво будь-якої країни й будь-якої епохи.

Саме Ф. Вікофф, одним із перших, почав реабілітацію “занепадницьких” мистецьких епох, таких як пізня античність чи маньєризм. Слідом за наставником, М. Дворжак відкинув тезу про еволюційний розвиток мистецтва, натомість, обстоював погляд, що мистецький твір треба інтерпретувати як “носія духовного змісту епохи”.³

Поряд із висловлюваннями Ф. Вікоффа, науковий Відень зламу ХІХ-ХХ ст. інтригували мистецтвознавчі праці А. Рігля. Вчений об’єктивізував метод порівняльно-стилістичного аналізу, намагаючись уникати будь-яких оціночних особистісних суджень. Особливо це помітно на здійсненому Ріглем аналізі розвитку орнаментальних форм, де він, як переконаний позитивіст, зосереджувався на чисто формальних якостях мистецького творую.⁴

М. Дворжак захистив докторат у Відні в 1897 р. Після габілітації 1901 р.( на тему мініатюр старовинних богемських рукописів 13-14 ст.) він працював асистентом Вікоффа, згодом (у 1902 р.) отримав посаду приват-доцента Віденського університету. М. ін. дослідник добивався посади приват-доцента у рідній Празі, але місце професора Карлового університету в 1902 р. здобув інший чеський вчений — Карл Хитіл.⁵

Латинська катедра у Львові, поч. ХХ ст.

Як історик мистецтва, М. Дворжак частково сприйняв ріглеву концепцію розвитку мистецтва. Так, він застосував формальний метод аналізу творів у своїй праці “Таємниця мистецтва братів Ван Ейків”. У 1905-1906 рр. Дворжак прочитав ряд лекцій по мистецтву нового часу, виводячи корені модерності від Тінторетто, через творчість Веласкеса, Рембрандта до імпресіоністів. Орієнтуючись на напрацювання попередників, він обстоював концепцію, що опис і критика мистецьких творів повинні виходити із властивих мистецьких масштабів, які визначаються і “духом епохи” і змістом самого твору. Дослідник відкидав оцінку твору у відповідності його “…наближення до відтворення натуралістичності об’єкта”, а зображення, що наслідують природу (реалістичні) вважав за прояв матеріалістичної культури, vice versa віддавав перевагу епохам, які не прагнули до достовірного відображення реальності.

Костел єзуїтів, поч. ХХ ст.

Хоча в пізніші роки його концепція розвитку мистецтва “ідеалізм vs натуралізм”, не завжди сприймалася, Дворжак був одним із перших авторів, що належно оцінив італійський маньєризм, напрямок, до того дослівно трактований як “дегенеративний”. Наступні праці вченого більше демонструють його віру, що інтелектуальний зміст, визначений темою і формою, є ключем до розуміння твору. Метод Geistesgeschichte (Історія духу) найкраще розкрився у його праці “Ідеалізм та натуралізм в готичній скульптурі та живопису” (“Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei”, 1917), де серед іншого, дослідник стверджував, що ступінь правдоподібності мистецького твору відбиває особисте враження автора, а не боротьбу між абстрактним і натуралістичним. На цьому методі грунтувалися праці послідовників М. Дворжака, зокрема Отто Бенеша та Ганса Тітце.

Проте, замість буквального “прочитання” індивідуальності окремих творів, згодом Дворжак застосовує ширші історичні принципи. У своїх лекціях 1918-1920 рр., присвячених творчості Ель Греко та маньєристів, він аналізує складові стилю, що виражали духовну кризу. Одна із останніх публікацій Дворжака була присвячена творчості експресіоніста Оскара Кокошки (1921 р.)

Зазначимо, що серед основоположників українського мистецтвознавства, адептом методики М. Дворжака був львівський вчений Володимир Залозецький (1896-1959). В одній з концептуальних публікацій В. Залозецький підтверджував, що він йде “…за останніми постулатами новіших течій в історії мистецтва, які поза чисто формальними питаннями стараються заглибити мистецький твір, уважаючи його витвором духа даної доби. Цей новий методичний підхід до історії мистецьких течій, який так успішно ввели у життя представники віденської школи істориків мистецтва відповідає також і новим духовним напрямам сучасности, які визволяються як з чисто формалістичного, так і механічно-матеріалістичного трактування історичних явищ.”⁶

Варто зазначити, що практично всі представники Віденської школи, поєднували академічну кар’єру із кураторською роботою в музеях чи пам’яткоохоронною діяльністю.⁷ Коли після смерті А. Рігля, у 1905 р. звільнилася посада головного консерватора мистецьких пам’яток Австрії, за сприяння групи науковців та особисто Ю. фон Шлоссера, цю посаду отримав М. Дворжак. Дослідник дуже серйозно трактував свої обов’язки головного консерватора Центральної комісії по збереженню мистецьких та історичних пам’яток. Вже в 1907 р. він започаткував створення кадастру пам’яток Австро-Угорщини (Österreichische Kunstopographie).⁸

У той час існувало два підходи до реставраційної й пам’яткоохоронної діяльності:

а) давніша концепція вимагала усунення з пам’ятки пізніших доповнень/добудов, але без вірогідних історичних джерел для реконструкції первісного стану, нерідко вигадувалися нові неправдиві/фантазійні форми;
б) новіша концепція передбачала збереження пам’ятки у поточному стані, забезпечивши її консервацію (включно із пізнішими нашаруваннями).

М.Дворжак прийняв новіший погляд — збереження усіх частин пам’ятки, усіх часових нашарувань, які наочно демонстрували естетичні й стилістичні зміни в мистецтві. Завдяки послідовній позиції, вченому вдалося запобігти руйнуванню чи спотворенню багатьох пам’яток, сприяти їх фаховій реставрації. Важливо, що на своїй посаді М. Дворжак організував систематичну роботу з охорони пам’яток, пропонував законодавчу підтримку своїх ініціатив. За 15 років роботи головним консерватором, він нагромадив чималий досвід діяльності: видав унікальний посібник “Katechismus der Denkmalpfleg” (1916), регулярно публікував свої висліди у щорічнику Центральної комісії по збереженню мистецьких пам’яток (Jahrbuch der Zentralkommission für die Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale).⁹

Успенська церква у Львові.

Інтер’єр Вірменської церкви, поч. ХХ ст.

Перша резолюція про план реставрації Вірменської катедри була видана в 1905 р.¹⁰ Через півроку, навесні 1906 р. Центральна комісія розглянула план реставрації Вірменської церкви, доповнений зауваженнями  генерального консерватора  М. Дворжака. Зокрема, у його звіті зазначено: “… Львівська вірменська церква є найважливішою будівлею цього обряду в Австрії, пам’яткою, що має непересічну художню й історичну цінність…”.¹¹ На думку Дворжака, церква потребує розширення внутрішнього простору, також треба поновити опорядження інтер’єру, виконати нові розписи. Оскільки найістотнішою рисою даної споруди є її архітектонічний стиль (особливо  центричний план), то головний консерватор “…застерігає від будь-яких перепланувань і змін, що могли б порушити первісний характер плану споруди”.¹² Зокрема, М. Дворжак не рекомендує перебудовувати наву у псевдо-середньовічному, чи псевдо-візантійському стилі, бо це б дорівнювало знеціненню центрального об’єму споруди. Водночас, і добудови барокового періоду, по можливості, варто зберегти як певний історичний документ. Також Центральна комісія рекомендує належно відреставрувати старе барокове внутрішнє  опорядження інтер’єру та передати його іншому храму. Комісія (в особі М. Дворжака) залишає за собою право художньої оцінки запропонованого проекту, рекомендує доручити проектування відомому художнику, найкраще — авторові майбутньої поліхромії катедри. М.Дворжак пропонує дотриматися компромісу в питанні опорядження інтер’єру: оновити його в центральній частині, а в наві залишити відреставровані кращі предмети епохи бароко. Таке поєднання дозволило б унаочнити  нашарування стилів (один із принципів, послідовно обстоюваний Дворжаком-консерватором).

Одна із кращих споруд Львова як за архітектурною специфікою, так і за мальовничістю образу.   На жаль, плин часу залишив свої сліди на майстерних каменярських окрасах собору, які на поч. ХХ ст. вимагали невідкладної реставрації. Питання консервації та часткового поновлення зовнішнього кам’яного різьблення собору обговорювалося на засіданнях Grona c.k. konserwatorów у 1906 р. Не оминув своєю увагою цю пам’ятку й головний консерватор М. Дворжак. У своєму листі до  митрополита Андрея (Шептицького) він називає собор “…найціннішою бароковою спорудою в Галичині”¹⁴, не заперечуючи проти відновлення пошкоджених елементів на фасаді храму. М. ін. він писав “…Чудова фігурна декорація фасаду є місцями пошкоджена, але не так значно: де-не-де фігурам бракує фрагментів (руки, пальців). Ці пошкодження можна б сміло залишити без втручання, адже вони не псують загального враження від зовнішньої декорації.”¹⁵ Якщо ж буде виконуватись певна реставрація, комісія наполягає на якнайменшому втручанні в оригінальні скульптури, а також вимагає не знімати з них патину. “Відновлена й позбавлена патини катедра втратить значну частину тієї чарівності, що вирізняє її серед інших львівських будівель”.¹⁶ Реставрація тривали кілька років, бо в 1910 р. зустрічаємо чергову згадку про те, що М. Дворжак  пропонує по можливості зберегти цілі частини балюстрад і вазони  на фасадах собору.¹⁷

Інтер’єр Собору Св.Юра, фото поч. ХХ ст.

Латинська катедра

Латинська катедра, головний вівтар, фото 1906 р.

Перші повідомлення про ремонтно-реставраційні роботи припадають на друге півріччя 1906 р. Згідно реляції проф. М. Дворжака, комісія позитивно оцінює розпочату реставрацію (в т.ч. — нове накриття даху мідною бляхою).¹⁸ Разом з тим, комісія має певні застереження щодо  окремих елементів екстер’єру. М.Дворжак, зокрема, обґрунтовував свою позицію так: “Як відомо, головний об’єм катедри збудований в стилі пізньої готики, у 18 ст. дещо збарокізований, але без затирання первісного архітектонічного характеру. Пропоновані масверки — засоби з арсеналу неоготики, а неоготика  не надто бере до уваги регіональні й часові відмінності правдивої готики, і нищить (уніфікує) шаблонними, фальшивими, неісторичними, непідтвердженими формамит справжній готичний стиль”.¹⁹ Замість подібних беззмістовних додатків, М. Дворжак радить, насамперед, виконати консервацію барокової скульптури в наві, яка перебуває в досить поганому стані.

Успенська церква

Сеньйорат львівської Ставропігії в 1906 р. висловив намір грунтовної реставрації церкви, що передбачала чималі зміни в інтер’єрі будівлі.²⁰ Зокрема, пропонувалося замінити:

• бароковий головний  вівтар і бічні вівтарі на стилізований ренесансний іконостас (зроблений  на взірець первісного);
• орнаментальні розписи 1850 р. (авторства львівського художника М. Яблонського) на нову поліхромію (автором якої мав бути львівський художник Макаревич);
• перенести образи Богородиці і Св. Миколая з бічних вівтарів у іконостас та  усунути всі образи авторства М. Яблонського (передати їх в іншу церкву).

Гроно консерваторів одним із суперечливих пунктів визнало заміну цінного барокового вівтаря  та нову проектовану поліхромію. Було висловлено міркування, що в такому разі, декор церкви наблизиться до стилізованих “візантійсько-православних схем, що буде суперечити ренесансному характеру архітектури храму”.²¹ Через численні ускладнення (в тому числі міжконфесійні протиріччя між Ставропігією та Гроном консерваторів), справу по реставрації Успенської церкви було передано до розгляду Центральній комісії у Відні.

Інтер’єр Успенської церкви, фото 1908 р.

Відповідь генерального консерватора М. Дворжака містила, зокрема, такі міркування: “Успенська церква у Львові, є як відомо, надзвичайно імпонуючою будівлею з 16 ст., із бароковим характером оздоблення інтер’єру. Особливо вівтар є чудовим твором барокової пластики. Та й загалом, як ззовні, так і всередині, церква є пам’яткою великого історичного значення і високої мистецької вартості. Незважаючи на прискіпливий огляд, головний консерватор не зміг виявити таких ушкоджень, які б вимагали капітальної реставрації церкви (за винятком незначних ремонтів і поправок”.²² Водночас, Ставропігійський інститут, покликаючись на вимоги обряду, наполягав на грунтовних змінах в інтер’єрі церкви. Результатом полеміки став припис Галицького Намісництва від 4 грудня 1906 р. про необхідність затверджувати попередні плани реставрації із Центральною комісією.

Костел Єзуїтів

Інтер’єр костела єзуїтів, фото 1908 р.

В 1905 р. на розгляд львівського Грона консерваторів було винесено питання про реставрацію вівтаря Богоматері у костелі єзуїтів.²³ В 1906 р.  М. Дворжаку навіть довелося вирішувати технічне питання про заміну підлоги в костелі.²⁴ Центральна комісія заперечувала проти встановлення нової підлоги, оскільки стара мармурова була знищеною лише десь на 30%. Відповідно,  М.Дворжак запропонував залишити старі мармурові плити, скрізь, де вони добре збереглися,   натомість, де необхідно – доповнити  новими. Зразки камінних  плит, що відповідають старим за величиною, товщиною і кольором, було замовлено в Угорщині та Бельгії.²⁵

У 1910 р. зустрічаємо  повідомлення про реставрацію каплиці Дідушицьких в інтер’єрі костелу єзуїтів. Проект було виконано з дотриманням цілісності архітектонічних та орнаментальних складових і особливих застережень Центральна комісія не висловлювала.²

Домініканський костел

Вівтар костелу домініканців, фото 1906 р.

Загалом, виявлені  й систематизовані факти діяльності у Львові  віденської Центральної комісії з охорони пам’яток і, зокрема, Головного консерватора професора  Макса Дворжака, дозволяють зробити певні висновки.  По перше, саме під його керівництвом пам’яткоохоронна робота набула організованого  характеру і базувалася на чітко розробленій методології. Для контролю за станом мистецьких та історичних пам’яток Австро-Угорщини важливе значення мав започаткований М. Дворжаком в 1907 р. Кадастр пам’яток (Osterreichische Kunsttopographie). У стосунку до Львова (і Галичини) це було надзвичайно актуально і дозволило переоцінити мистецьку вартість та історичне значення багатьох об’єктів. Крім того, його позиція в питаннях реставрації, що нерідко суперечила бажанням місцевих спільнот, дозволила зберегти багато львівських пам’яток, унаочнюючи нашарування стилів і динаміку естетичних змін. У своїх рекомендаціях і приписах головний консерватор завжди був проти уніфікації й шаблонного відтворення псевдоісторичних зразків та послідовно обстоював збереження регіональних відмінностей і стилістичних модифікацій. Саме завдяки старанням М. Дворжака у своїх автентичних формах дійшли до нас такі пам’ятки львівської архітектури як собор Св. Юра, Латинська катедра, Вірменська церква, Успенська церква та чимало інших споруд.

Примітки

1. Benesch, Otto. Max Dvorák (1874–1921) / Große Österreicher/Neue Österreichische Biographie ab 1815. – V.10 (1957). – Pp.189–198; Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. (Пер. с фр.). – М., 1994. – С. 125; Max Dvorak [Електронний ресурс] http://maka.webzdarma.cz/statnice/e_e14
2. Поняття «Віденська школа» в мистецтвознавстві запропонував вперше чеський дослідник Вінценз Крамарж в 1910 р. , термін набув поширення у статтях О.Бенеша (1920 р.) та Ю. фон Шлоссера (1934 р.). В рамках Віденської школи можна виділити такі основні методологічні підходи: формальний аналіз (А.Рігль), ідеалістичне мистецтвознавство (М.Дворжак,О. Бенеш); структуралістичний аналіз (Ю. фон Шлоссер, Г.Зедльмайр, Б.Кроче, Е.Гомбріх– т.зв. “Друга віденська школа”); ідеологічне мистецтвознавство (Й.Стшиговский). Особливо “трикутник: Рігль–Дворжак–Шлоссер” став основою Віденської школи й фундаментом сучасного мистецтвознавства. Див.: Metzler Kunsthistoriker Lexikon: zweihundert Porträts deutschsprachiger Autoren aus vier Jahrhunderten. –  Stuttgart: Metzler, 1999. –  Pp. 65–68
3. Дворжак М. История искусства как история духа. (Пер. с нем.). – СПб: Академический проект, 2001.
4. Зокрема варто згадати такі праці А.Рігля як “Stilfragen: Grundelungen zu einer Geschichte der Ornamentik” (Berlin,1893) та  майже хрестоматійну «Historische Grammatik der bildenden Kunste» (видану через 60 років після смерті автора у Граці 1966р.).– Див.:Piwocki K. Pierwsza nowoczesna teoria sztuki. Poglądy Aloisa Riegla. – Warszawa, 1970.
5. Побіжно зауважимо, що наступна діяльність К.Хитіла як завідувача кафедри історії мистецтв Карлового університету опосередковано вплинула на розвиток українського мистецтвознавства міжвоєнного періоду. Зокрема, К.Хитіл запросив до Праги відомого російського візантолога М.Кондакова, що значно збагатило сферу вивчення середньовічного мистецтва слов’ян, зокрема  іконопису. Також у 1920–х рр. в Празькому університеті слухав лекції  В.Січинський, а В.Залозецький в Українському вільному університеті вів курс історії українського мистецтва, співпрацював із чеськими мистецтвознавцями.
6. Залозецький В. Між Окцидентом і Візантією в історії українського мистецтва. – Львів, 1938. – [Електронний ресурс]www.ji.lviv.ua/n7texts/zalozetsky.htm При цьому Залозецький посилається  на працю М.Дворжака. – Dvorak M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Studien zur abendländischen Kunstentwicklung.– Münich: R.Piper, 1924. Також, опублікована В.Залозецьким  праця  “Gotische und barocke Holzkirchen in der Karpathenländern” (видана у Відні  1926р.) має посвяту М.Дворжакові, а передмову до неї написав чеський мистецтвознавець В.Менцель.
7. Наприклад, А.Рігль майже 40 років завідував відділом текстилю Австрійського художньо–промислового музею (  Ősterreichischen Museum fur Kűnst und Industrie) у Відні, також працював головним консерватором Центральної комісії з охорони пам’яток Австро–Угорщини.
8. Sorensen L. “Dvořák Max.” In: Dictionary of Art Historians. Retrieved November 27, 2000. [Електронний ресурс]http://dictionaryofarthistorians.org/wittkowerr.htm
9. Sorensen L. “Dvořák Max.” In: Dictionary of Art Historians… [Електронний ресурс ] http://dictionaryofarthistorians.org/wittkowerr.htm
10. Sprawozdania Koła c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. – 1905. –  №30–40.– S.10
11. Sprawozdania Grona c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. –  1906. – №44–51.– S.7
12. Там само, S.7
13. Реляція підготовлена 26 липня 1906 р., підписана у Відні, опублікована – Див.: Sprawozdania Grona c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. –  1906. – №44–51.– S.7
14. Sprawozdania Grona c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. –  1906. –№44–51. – S.10–11.
15. Там само. – S.11.
16. Там само. – S.11.
17. 17–    Sprawozdania Grona c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. –  1910. –№88–99. – S.14
18. Sprawozdania Grona c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. –  1906. – №44–51. – S.8.
19. Там само. – S.8
20. Sprawozdania Grona c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. –  1906. – №44–51. – S.8
21. Там само. – S.8.
22. Там само. – S.8.
23. Sprawozdania Grona c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. –  1905. –№30–40. –S.13.
24. Повідомлення про інспекцію М.Дворжака 14 жовтня 1906 р. – Sprawozdania Grona c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. –  1906. –№44–51. – S.9
25. Там само. – S.9
26. Sprawozdania Grona c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. – 1910. – 88–99. – S.13.
27. “Костел не є галереєю для нагромадження творів мистецтва…” (пер. – М.Л.). – Sprawozdania Grona c.k. konserwatorów I korespondentów Galicji Wschodniej. – Teka.T.III. – 1910. – 88–99

Мар’яна Левицька,

кандидат мистецтвознавства

Інститут народознавства НАНУ (Львів)