Для українських видавництв проектували обкладинки такі велети конструктивного стилю, як професори Київського худінституту В. Татлін («Зустріч на перехресті», Київ, 1927 р.) і К. Малевич (Г. Петников. «Книга избранных стихов», Харків, 1928р.), а також російський художник О. Родченко, який «реукраїнізувався”, зробивши у свої смугастій манірі книгу «Грицька Коляда, Штурм і натиск, Москва в-тво «СіМ», “СіМ” (Село і Місто), 1926 р.
«Театральні строї Петрицького» – зразковий альбом виданий у Харкові 1929 р. при сприянні Довженка і досі тішиться славою серед бібліофілів. Знакомитий колекціонер М. Лобанов Ростовський з Лондона розповів мені, що йому вдалося набути примірники «Строїв» від художника «Бавгаузу», котрий, тікаючи з гітлерівської Німеччини, прихопив із собою альбом Петрицького. Суперобкладинка того видання – досконала геометрична композиція, бездоганна своїми пропорціями. Гідний побратим Мондріана і Родченка.
Нова речовість і експресіонізм
Затвердивши в графіці поліграфізм, констри почали заводити до свого арсеналу сюжетні зображення. Спершу то були фотографії ціновані тими художниками за документальність і «нерукотворність». Бездоганний майстер фотомонтажу – В. Єрмилов («Дос Пассос, «Манхеттен», Т.2, ЛіМ, 1933 р.; Гро Вакар, «Поїзди підуть на Париж», ЛіМ, Харків, 1932 р.; Т.Плів’є, «Кайзерові раби», ЛіМ, 1932 р.; М. Паньків, «Суддя Рейган», ЛіМ, 1931р.) Трохи загадкову «турбулентну» композицію утворив Меллер зі шпульок ткацької фабрики («Знання», №13, 1929 р.). Потому надійшла черга експресивного малюнку. Тут правив за першу руку напружений темпераментний Петрицький. Прямокутні супрематичні плашки на його обкладинках та ілюстраціях наче під тиском драматичного почуття змінюють свої обриси, перетворюючись на чорно-червоні реалії революції і громадянської війни. «Повстання» Д. Петровського: на обгортці – гібрид людино-коня, поєднання демонічної людської маски з керамічною іграшкою. Художник перегукується то з Браком то з Кассандром, залишаючись тут же Петрицьким. У тритомовику І. Дніпровського безпредметові обкладинка і титулка перебувають у стані нестійкої рівноваги. За титулкою 3-го тому йде малюнок – забитий солдат в окопі. Стилістика ілюстрації заснована на тих самих елементах, що й обкладинки – великі чорні і білі плями. Але в їхнім співвідношенні настав злам – вони зіштовхуються і розлітаються, несучи звістку про безглузду загибель людей. «Клубок тіл звився у шпарі землі, а земля вся кипіла», читаємо в повісті Дніпровського.
Згадати ще й килимову декоративність у суперобкладинках Петрицького до часопису «Літературний ярмарок». І перейдемо до супертрагічного малюнку у «Завойовниках» Ю. Яновського («Рух» 1932р.), де прикмети жахного голоду змонтовано з кінокадрами сексу і політики. І поряд з тією маестрією експресіонізму (що вже межує із сюрреалізмом) Петрицький сяйнув дитинним недбальством і без-посередністю в ілюмінаціях до Семенкового «Вибраного» 1932 р.: сум і галас, наївність і грайливість – ознаки поезії «великого жулика і пана футуриста мих мих енка енка» (самохарактеристика бунтливого Михайля).
Вибухова сила малюнків Петрицького (згадати хоч би босхівську обкладинку «Фаланга» І. Дніпровського, («Рух», 1931 р.), чи гойївські шмуци до «Земля горить» А. Любченка, (ЛіМ, 1933)) їх живе нервове почуття кладуть крес розміркованости конструктивізму. Проблема стандартизації книги переростає у проблему її індивідуалізації. Раціональність втрачає монополію навіть у текстовій царині. На титулці книги «Рух. Рік Жовтневої революції ХV» Петрицький обіграв зорову риму назви «РУХ» і цифри «ХV», чим вніс до суворого ряду літер і плашок раптове почуття імпровізації.
Предметовість і сюжет повертаються до української авангардової книжки через експреіоністичний канал. Експресіоністи німецькі (Дікс, Гросс) і московські (Дейнека, Пименов) схрестили свій в плив на художникові Д. Шавикині, учневі українського сезанніста Левка Крамаренка (П.Усенко, «Два світи», Одеса, 1933 р.).
Експресіонізм зіштовхується з бойчукізмом у книгах В.Седляра (Т. Шевченко, «Кобзар», В. Маяковський, «Нові гвинтівки візьмемо»): деформації і метафори європейського стилю накладаються на архаїчну маніру малювання, що вона нагадує ангобний розпис ритуальної української кераміки. Младобойчукісти Довгаль, Котляревська, Бланк, Фрадкін – виученики графічної майстерні Івана Падалки у Харківському худінституті – сполучають сучасну перенапругу форм з лячним ликом архаїчних шарів людської свідомости. В ініціялах М.Котляревської (Л.Первомайський «Трипільська трагедія») крізь, гротескно трактовані обличчя «Куркулів» пробиваються страхітливі риси негритянських масок. Ритини падалчиних вихованців тішилися успіхом на зарубіжних виставках поч. 1930 р.: мистецтвознавець Василь Хмурий спостерігав у Венеції 1930 р. велику симпатію журналістів до лубків Довгалевих, що ними завішані були редакції італійських газет, саме ж ім’я українського експресіоніста газетярі зіталійщили і писали Довгаллі[1].
Василь Седляр, ілюстрації до Кобзаря 1930 р. Джерело зображень: uartlib.org
Уведення до гравюр младобойчукістів масовок і динаміки позбавило простір застиглої метафізичности, притаманної картинам засновників бойчукізму. У титулах до збірника поезій Тичини художник Довгаль не розірвав з площиною аркуша, а розчленував її ряснотою деталів, які то йдуть углиб, то наближаються до першого пляну. До «елястичного» простору слалася творча путь Бланка і Фрадкіна. Від аплікативної площинности на титулці «Літературного ярмарку» вони перейшли до складніших побудов, уводячи в обкладинки та ілюстрації побутові сцени, пейзажні мотиви, етнографічні деталі. Увесь той розмай подробиць об’єднано символічними фігурами, через що зображення набувають не раз глобального масштабу. Так, у титулці «Мандрів гуліверових» (1929р.) натовп людців, що вони б’ють одне одного, розташовано по колу земної кулі, а текст, вписаний у середину, викривлено як у сочевиці оптичного скла, наче наведеного сатириком на ницість усенького світу.
Гіркою й іронічною експресією перейнято ілюстрації видань київської єврейської «Культурліги», що, до речі, спромоглася оприлюднити два десятки малюнків славнозвісного Шагала у книзі поезій Бергельсона (Київ, 1922). Визначним книжником «Культурліги» виглядає випускник київського худучилища М. Епштейн, спадкоємець кубофутуризму і ремісничого простонародного гумору.
За поміркованих експресіоністів можна вважати висококультурні твори колишніх сецесіоністів, які під впливом нових течій поставали майстрами виразної сильветної форми. Навіть такий завзятий орнаменталіст як О. Судомора, прозваний «українським Бердслеєм», в обкладинці Клявіру «Червоний заспів» на слова Тичини, відступає од орнаментів і малює масивними заливками. Й у шрифтах сієї окладки, все ще по-нарбутівському стилізованих, сталися зміни: вони виглядають гостроверхими і розгонистими, як ті прапори, що стримлять угору.
Марко Епштейн, ілюстрація 1920 р.
Розмаїттям сильветних композицій прикметний А. Страхов («Записки терориста» Б. Савинкова; «Десять днів, що потрясли світом» Д. Ріда). Страхов був уважний і до успіхів конструктивістів, і годі дивуватися, що талановитий книжник «успішно випробував себе в конструктивістичній дисципліні, опрацювавши від початку до кінця «Програму міжнародного конкурсу на проект українського театру в м. Харкові», видання такого високого щабля, якого не посоромився би сам Єрмилов. Сильветист В. Герасимов (не за талантом малознаний графік) предметове зображення «оркеструє» поліграфічними прийомами – сітчастими підкладками, плашками, лінійками («Мандри Гулівера», ДВУ, 1928 р.) Рівночасно сюжет і речовість вабили сього художника навіть тоді, коли доводилося йому опрацьовувати суто набірні елементи. «Інстинкт» опредмечування примусив В. Герасимова просторий текст титулки Е. По, «Повість Артура Гордона», заключити у форму сильвети корабля.
Узгоджено форми предметові з поліграфічними в досконалій окладці «Барон Мюнгавзен» (художник-карикатурист Б. Фрідкін, співредактор О. Вишні в ч. «Червоний перець»): ядра, що летять над фортецею, виглядають як чорні округлі плашки різного масштабу.
Умовність сильветної форми українські митці перетворили на перевагу: сміливо змінюючи обриси, фігур, вільно розташовуючи зображення на площині, вони прекрасно віддавали естетичні і сюжетні якости літературного першотвору. Одвертою лівизною позначена графічна продукція С. Гординського, якому передалися у спадок (не без посередництва П. Ковжуна) розкутість і енергійність києво-харківського авангардизм (львівські видання Я. Кондра «Юрба», П. Дереш «Оповідання», «Альманах лівого мистецтва»).
Осередком високої культури книжкового оформлення стало харківське видавництво «Рух». З приходом до нього керівником А. Березинського, конструктивізм, експерсіонізм, ба навіть сюрреалізм вистигали на сторінках початку 30-х. «Прекрасну книжку творити вміємо!» – вигукнув був рецензент рухівських видань[2]. Але, за мелянхолійним висновком Бутовича усе згори було пригашене, квітучий лан перетворився на пустелю за доби великих сталінських репресій і нещадного нищення авангардових паростків.
Дмитро Горбачов
професор, історик мистецтва, дослідник українського авангарду
[1] В. Хмурий, Українські художники на венеціянській виставці, «Декада», Харків, 1930, №27-28, стор. 12.
[2] М. Б. Прекрасну книжку творити вміємо! «Декада», Харків, №31-33, 1932 р.