У Львівській національній галереї мистецтв завершилась виставка творів українського художника з Парижа Володимира Макаренка. Роботи митця експонували в Україні вперше.
Майже 60 живописних робіт Володимира Макаренка, представлених на виставці — це витончений світ жіночих образів: жінки посміхаються, жінки кокетують, жінки зваблюють, мріють, танцюють, полюють, святкують, вказують шлях, врешті, просто живуть своїм життям у цілковито їхньому, фемінному світі, що нагадує вигадливе плетиво зі золотої павутини світла, барв, спогадів, думок, натяків… Обрані теми також засвідчують світ підкреслено жіночий: “Любов” (2012), “Материнство” (2012), “Благовіщеня” (2009, 2010), “Модель” (2004), “Діана” (2011), “Балерина 2” (2011), “Купальниця І” (2008), “Фортуна” (2010), “Поетеса” (2008)… Практично кожна тема повторюється кілька разів, витворюючи власний міфопростір, втягує у нього й глядача. Навіть теми, що передають стан, настрій чи дію, розкриваються через жіночий персонаж, як-от у роботах “Літо” (2009), “Пісня” (2008), “Вечір І” (2008), “Спогад про минуле” (2011), “Погляд” (2005), “Повний місяць” (2011).
Жінка у Макаренка неодмінно пов’язана з ідеєю сакрального. Її образ сакралізований в силу творення художником власне художнього міфопростору, у якому вона — головна і часто єдина дійова особа. Цінність міфів полягає у тому, що впродовж віків вони були своєрідною матрицею життєвого світу для людства: у них розгортаються сакральний простір та час, а їх персонажі витворюють поведінкові моделі. Містком між сакральним часом міфу та профанним часом сьогодення слугують Свята, завдяки яким ми немовби занурюємося у Священний час, переживаючи наново момент створення Космосу з Хаосу, у такий спосіб оновлюючи власне буття, впорядковуючи його. Серед численних “Свят” художника головним персонажем витупає саме Жінка як посередник і умова цього дійства занурення у священне.
Сакральність жіночого образу підкреслюється й особливою її іконографією, що наближає до ікони. По-перше, характер стилізації перегукується з іконописними художніми засобами зображення ликів. Ця стилізація присутня не як пряме повторення іконописних прийомів, але радше як натяк чи то на русько-візантійські, чи може на барокові ікони. Як своєрідний художній прийомом автор використовує повторення з роботи в роботу кількох знайдених іконографічних схем-символів, за котрими вгадується стале уявлення-значення, що відповідає певній жіночій іпостасі — жінка-мати, жінка-охоронниця, femme fatale, жінка-дороговказиця. Проте, це повторення не набридає, воно, знову ж таки, набуває сакрального виміру, як повторення молитви, бо ж саме завдяки повторенню молитва отримує свій вищий сакральний сенс.
У колористичному плані іконні ремінісценції також очевидні — застосування в окремих роботах золотої та срібної поталі, насичені чисті кольори. Ефект присутності ікони підсилюється завдяки складним лесеруванням, навмисним потертям та тонуванням фарбового шару й ґрунту. Це створює (саме створює, а не імітує) тьмяну патину, що асоціюється з патиною часу на старовинних іконах.
У розробленій автором іконографії жіночого образу, поряд з іконописними, відчуваються традиції західноєвропейського живопису, як-от у зображеннях численних лежачих “Моделей” — використано «класичну» позу, що зустрічається у живописі, починаючи від старих майстрів. Композиційний прийом у роботі «Погляд» (2010) відсилає до традиції Західноєвропейського портрету.
Багатозначність інспірацій Макаренкового живопису підкреслює рафінована витонченість. Особливо це відчутно у роботі “Купальниця ІІ” (1986) — одній з найраніших, що представлені на виставці. Західноєвропейський модерн неможливо збагнути поза впливом далекосхідного мистецтва: саме знайомство з японськими гравюрами та творами декоративно-вжиткового мистецтва каталізувало переосмислення західноєвропейськими митцями самої концепції мистецтва, починаючи від художньої мови, завершуючи темами та образами. Так, тема купальниць була прямим запозиченням з Японського мистецтва. Через переосмислення художнього досвіду далекосхідних, екзотичних та архаїчних культур західноєвропейські митці приходять до найвищих досягнень модернізму.
Слов’янський модернізм сягнув вершин через переосмислення власних народних традицій та іконопису. Ці обидва шляхи імпліцитно відчуваються у роботах В. Макаренка. Його творчість як синтез різних традицій викликає низку асоціацій. Ще один часто повторюваний персонаж на картинах художника — образ коня. Стилістика його зображення, як і стилістика зображення Жінки, полісемантична: вона відсилає і до ікони, і до народної картини, і до народного декоративно-ужиткового мистецтва. Очевидно, вкоріненість творчості В.Макаренка у традиції — і світового мистецтва, і народного мистецтва своєї батьківщини, — пов’язана з петербурзьким періодом, коли він належав до угруповання “Санкт-Петербург” (1964), організатором та лідером якого був М. Шемякін. Саме цей сьогодні відомий російсько-американський художник визначав стиль та напрям художніх пошуків групи. Величезний інтерес М. Шемякіна до творчості старих майстрів, яких він копіював у Ермітажі, архаїчного мистецтва, взаємин мистецтва та сакрального, був потужним імпульсом до пошуку й для інших членів групи, що спочатку носила назву “Живописне Відродження”. Поте, якщо Шемякіна хвилювала передовсім російська історія, зокрема постать Петра І (саме тому група й змінила назву), то джерелом інспірації для В.Макаренка є історія та традиція власного краю.
Хоча абсолютна більшість робіт, експонованих на виставці, створені за останні кілька років, складається враження, що оглядаєш твори художника-модерніста періоду найвищих досягнень авангарду. Враження підсилюють мимовільні асоціації та паралелі з творчістю інших яскравих представників західноєвропейського модернізму, як-от П. Мондріана чи кубістів. Так, серед власне “Макаренківської” гами кольорів то тут, то там, як спалахи чи вкраплення, з’являються колористичні поєднання, що відсилають до формул неопластицизму П. Мондріана: три основні кольори — синій, жовтий, червоний + два ахроматичні — чорний та білий, поєднані за принципом “колір — не-колір” із перетином вертикальних та горизонтальних площин під прямим кутом. Проте, імовірнішим поясненням походження цих співставлень може, знову ж таки, слугувати середовище “Петербурзької групи”. Так один з учасників групи, О. Лягачов, працював над концепцією так званого семіотичного живопису, близькою до ідей П. Мондріана та багатьох інших художників того часу, що розробляли ідею першоелементів у живописі. У пошуках такого першоелементу О. Лягачов дійшов до поєднань трьох основних кольорів — червоного, білого та синього, — та найпростіших геометричних фігур, — елементів площини, що утворюють прості геометричні композиції. Імовірно, вплив середовища задавав напрям пошуку й варіанти вирішень тих чи інших художніх проблем, які кожен художник віднаходив по-своєму, у міру особистісного досвіду, традиції, власних естетичних смаків, способу мислення. Тож не дивно, що назва, яка часто фігурує у визначеннях авторського стилю В. Макаренка — “метафізичний синтетизм”, — була винайдена ленінградським мистецтвознавцем В. Івановим ще у кінці 60-тих як означення загального напряму діяльності групи “Санкт-Петербург” і, зокрема, творчості того ж таки М. Шемякіна.
Володимир Макаренко звертається також і до прийомів, розроблених і введених у художні практики кубістами — поєднання колажу та живопису. У роботах “Натюрморт оселедець” (2010) та “Риба” (2010) він не лише використовує колаж, але й звертається до улюбленого кубістами жанру натюрморту.
Хоча у пропонованих живописних творах цілковито домінує жіночий образ, тут все ж присутні кілька чоловічих зображень. Це дві роботи з зображенням козака Мамая (“Козак Мамай І” (2010) та “Козак Мамай ІІ” (2010), образ якого вважається архетипним для української культури, і портрет самого художника, що за стилістикою та манерою виконання апелює до образу Мамая (“Автопортрет” (2008). І в цьому випадку художник використовує повторення як засіб смислотворчості, коли два зображення Мамая, виконані за традиційною іконографічною схемою, розташовані поряд. Головна їх відмінність полягає у тому, що в одному варіанті поряд з Мамаєм зображені жінки, а в іншому — ні. Таким чином акцент, знову ж таки, зміщується на жінку. Виникає такий собі бінарний зв’язок, коли те, що є випадковим, частковим і загалом другорядним у цій типовій, всіма упізнаваній композиції, — перетворюється на універсальне. Бо посеред фемінного світу персонажів всіх інших творів зображення Мамая без жінок, поряд зі зображенням із ними — перетворюється на відхилення від універсального в цьому Макаренковому світі порядку як визначального буттєвого принципу.
Володимир Макаренко — масштабна постать українського мистецтва. Поза сумнівом, його творчість стала відправним пунктом та орієнтиром для багатьох сьогодні знаних українських художників і, зокрема, львівських. Виставка його живопису у залах Львівської картинної галереї, з одного боку, потішила львівських поціновувачів живопису, а з іншого — ще раз нагадала про те, що любити свою країну — означає бути вкоріненим в її культуру і переживати цю вкоріненість як дійсний стан речей, незалежно від місця твого перебування.
Д.Скринник-Миська,
канд. філос. наук, мистецтвознавець